Стаття Діани Коломоєць про визначного львівського громадського діяча, композитора Станіслава Нєвядомського (1859-1936), чиє ім’я нерозривно пов’язане зі Львовом та розвитком музичної культури на Галичині.
“Я мушу хоч кілька разів на рік бути у Львові, дихати його повітрям, дивитися на його стіни, бо без Львова жити не можу”. Так говорив про столицю Галичини композитор, диригент, педагог і критик Станіслав Нєвядомський. Він був поляком, але більшу частину життя прожив у Львові. Тут Нєвядомський вчився музиці, викладав сам, диригував, керував оперою. У місцевій пресі довгі роки виходили його критичні статті. Тому львів’янам пощастило вважати Нєвядомського “своїм” композитором.
“І чужого навчайтесь, і свого не цурайтесь”
Ці шевченкові слова якраз про Нєвядомського, який багато вчився в Європі, але реалізувався у рідній Галичині.Станіслав Нєвядомський народився 4 листопада 1857 року в Сопошині – невеликому селі біля Жовкви.
Вчився у Консерваторії Галицького музичного товариства, яке згодом стане Львівською консерваторією. Фортепіано і композицію у Станіслава викладав Кароль Мікулі – славетний учень Шопена. Завдяки йому у фортепіанних творах Нєвядомського можна почути відлуння шопенівських звуків, вважають польські музикознавці.
У 23 роки Нєвядомський дебютував як композитор із твором “Акт віри” (“Akt wiary”). Це кантата на слова Корнеля Уєйського, написана до річниці Листопадового Повстання. Публіка тепло прийняла пробу пера молодого композитора, тож Нєвядомський вирішив назавжди пов’язати своє життя з музикою.
Він продовжив навчання у Відні. Тамтешню консерваторію закінчив із відзнакою. Повернувшись до Львова, почав викладати теорію музики в альма-матер, писав власні твори та виступав як музичний критик та організатор музичних заходів. Нєвядомський довгий час був пов’язаний з театром Скарбека (нинішній театр Марії Заньковецької у Львові), тоді третім театром в усій Європі.
Літні місяці зазвичай проводив за межами краю. Кілька разів їздив до Ляйпціґа, де поглиблював знання з контрапункту. Був на виставах в операх Мюнхена, Берліна, Дрездена, Відня, Парижа, Мілана, двічі слухав Вагнера у німецькому Байройті. У 1887 році, перебуваючи в Італії, вивчав техніку співу Франческо Лампреті.
На всі руки майстер
Лише у віці 30 років Нєвядомський став професором рідної консерваторії й обіймав цю посаду аж до 1918 року. Він викладав теорію та історію музики, гармонію та хоральний спів. Нєвядомський активно друкувався, як музичний критик, у кількох виданнях: “Газета Львівська” (“Gazeta Lwowska”), “Щоденник Польський” (“Dziennik Polski”), “Слово Польське” („Słowо Polskiе”).
Як продовжувач шопенівської традиції, Станіслав Нєвядомський у 1910 році організовував у Львові святкування 100-річчя польського генія. Львів став головним місцем вшанування пам’яті Шопена, бо на території Польщі всі подібні заходи були заборонені.
Перша світова змусила Нєвядомського лишити улюблений Львів та знов поїхати до Відня. Там він керував філією львівської консерваторії, яку відкрили через великий потік біженців з Галичини.
У 1918 році маестро повернувся до Львова і взявся відновлювати музичне життя. Започаткував “Газету Музичну” (“Gazeta Muzyczna”), ставши її першим редактором. Протягом сезону 1918-1919 рр керував оперою в міському театрі. Нєвядомський залишив чимало настанов про те, як можна покращити діяльність опери і на що звернути увагу режисеру і музикантам.
Польща кличе
Але у 1919 році Нєвядомський перебрався до столиці молодої самостійної Польської держави. Таке рішення було типовим у ті часі. За даними польських дослідників, близько 20% представників інтелігенції виїхали зі Львова до таких міст, як Варшава, Познань, Вільно.
Нєвядомський отримав місце професора у Державній консерваторії. Як і у Львові, він вів активне життя – писав публіцистичні й критичні статті, видав монографію про Станіслава Монюшка, написав ґрунтовний підручник з історії музики, брав участь у діяльності Варшавського музичного товариства, де займав також посаду голови шопенівської секції. Але це ще не весь перелік його справ.
У 1924 році заснував Варшавську спілку письменників та музичних критиків і довго обіймав посаду його голови. Був одним з організаторів створення Інституту Шопена, який з’явився у Варшаві у 1934 році. А ще в різні роки співпрацював із понад 10-ма польськими виданнями. Вже 60-річний музикознавець не цурався прогресу – читав лекції з історії музики на радіо.
Гостре перо критика
Нєвядомський був вимогливим та суворим критиком, згадують сучасники. Перо маестро нажило йому немало ворогів в артистичних колах. Ось тільки уявіть себе на місці артистів Варшавської опери, про яку таке пишуть: “Усій нашій опері у Варшаві бракує душі, без якої значення багатьох вокальних та інструментальних засобів, якими ми можемо похвалитися, знижується на половину”.
Але одне слово його похвали було на вагу золота. Наприклад, у 1935 році у Варшавській опері відбувся дебютний виступ молодого співака Ришарда Грущиньського, який не викликав особливої цікавості публіки. Але наступного дня у “Кур’єрі Польським” (“Kurier Polski”) вийшов відгук Нєвядомського: “Ришард Грущіньський відзначається красою та чистотою голосу, а також відмінною дикцією. Крім того, він музикальний та серйозний у трактуванні співу”.
“Плин моїх пісень”
Композиторський доробок Нєвядомського не надто вражає обсягом. Дві симфонії, кілька камерних та оркестрових творів. Але справжню славу йому принесли пісні, написані для голосу і фортепіано та для мішаного хору. Більша частина пісенного спадку Нєвядомського вийшла друком ще у період життя у Львові. Він був одним з улюблених польських пісенкарів.
“Нєвядомський створює шалено мелодійні мініатюри, багато тем легко сприймати на слух та запам’ятовувати. Майстерно оперує настроєм – меланхолія ліризму приятелює з розумом, іронією. Музична уява, однак, захищає Нєвядомського від ілюстрування буквального. Композитор майстерно плете голос з різним акомпанементом фортепіано”, – пише про нього музичний критик Марчін Богуславський.
Ось “Колисанка” зі збірки “Яськова доля” (“Jaśkowa Dola”) на слова Марії Конопницької. У ній фортепіано ніби наслідує рух колиски.
Нєвядомський захоплювався польським фольклором і створив першокласні обробки відомих у народі пісень: “Маки”, “Дівчина на личко, як малина”, “Як же маю тебе брати, дівчино”.
Він також робив обробки пасторальних та релігійних пісень. Уваги заслуговують фортепіанні мініатюри з елементами народних танців, як, наприклад, збірка “Три польські танці” („Trois danses polonaises”), до якої входять мазурка, полонез і краковяк.
Пісні для Львова
Вже незадовго до смерті Станіслав Нєвядомський повернувся до улюбленого міста. Він лікувався на курорті у Немирові, але стан його здоров’я різко погіршився. Маестро направили у санаторій “Салюс” у Львів. 15 серпня 1936 року там він і помер. Нєвядомського поховали на Личаківському кладовищі.
Тисячна хода йшла містом, віддаючи останню шану митцеві, писав львівський журналіст у часописі “Газета Львовська” (“Gazeta Lwowska”) 19 серпня 1936 року. “Його пісні, як творіння правдивого натхнення, будуть вічно промовляти до польської душі і проголошувати красу рідної землі”, – сказав на церемонії прощання віце-президент міста Львова пан Францішек Іжик.
Збірки пісень Нєвядомського досі із задоволенням перевидають у Польщі. Варто і нам згадати цього львів’янина й оживити спадок, залишений рідній землі, яку він так любив.
Століття Станіслава: коротка розповідь про довге життя Людкевича
"Творчість *** перейнята громадянським пафосом, позначена масштабним національним колоритом", - пише про нього Вікіпедія. Погодьтеся, що такий вступ не змусить вас навіть дізнатися ім'я композитора, про якого йде мова. Але дізнатися варто, бо життя Станіслава Людкевича дійсно цікаве.
“Творчість *** перейнята громадянським пафосом, позначена масштабним національним колоритом”, – пише про нього Вікіпедія. Погодьтеся, що такий вступ не змусить вас навіть дізнатися ім’я композитора, про якого йде мова. Але дізнатися варто, бо життя Станіслава Людкевича справді цікаве.
Людкевич прожив на світі 100 років. Він був людиною-оркестром: композитором, дириґентом, викладачем, науковцем, музичним критиком, редактором, фольклористом. А ще він одружився вперше у віці 94 років!
Готові дізнатися, які ще надзвичайні речі сталися у це “століття Станіслава”? Тоді почнемо.
Дириґент у 12 років
Ця історія почалась 24 січня 1879 року, коли у родині Людкевичів, яка мешкала у містечку Ярослав на Галичині (зараз входить до складу Польщі), народився син. Станіславу на роду було написано стати музикантом. Дід Станіслава по материній лінії – Олексій Гіжовський – був священиком, цікавився історією, філософію та музикою. Його “однокашником” був Михайло Вербицький – автор національного гімну України. Вербицький вчив гри на фортепіано доньку Гіжовського – Гонорату. Вона прищепила Станіславові любов до української пісні.
Музичну обдарованість хлопчика виявили, коли йому було чотири роки. Під час навчання у Ярославській гімназії Святослав співав у хорі, а у 12 років став його дириґентом. У неповні 18 років він написав перший свій твір “Пожар” на слова поеми Шиллера “Пісня про дзвін”.
На момент закінчення навчання Людкевич мав у своєму доробку хори “Гамалія” і “Поклик до слов’ян” та 7 п’єс для фортепіано, які із задоволенням грають і сьогодні.
Після ґімназії, у 1898 році, Станіслав пішов стопами батька, який був вчителем у народній школі, – вступив до Львівського університету, студіював там українську філологію. Але паралельно брав уроки композиції у Мечислава Солтиса, і як вільний слухач вчився у Львівській консерваторії Галицького музичного товариства.
В університетські роки Святослав особисто познайомився з Іваном Франком. Людкевич присвятив поетові симфонічний твір “Вічний революціонер” і мав виконати його на святкуванні 25-річчя творчої діяльності Франка. Недосвідченому тоді Людкевичу допомагав дириґувати капельмейстер. “Думав, провалюся крізь землю від сорому”, – згадував пізніше Станіслав Пилипович. Сам Франко прокоментував музичний подарунок так: “Ви зробили мені несподіванку, що написали музику на мій текст, однак я волів би, щоб і в середній частині “Вічного революціонера” було менше коляди, а більше маршу”.
Дисертація за рік
1901 року Людкевич отримав диплом викладача української та латинської мов. Два роки він працював у львівських гімназіях, а у 1904-1906 та 1908-1910 рр. викладав у навчальних закладах Перемишля: в українській гімназії та в Руському інституті для дівчат, при якому була музична школа.
У 1903-1904 Людкевич проходив військову службу у Відні, де мав можливість відвідувати найкращі концертні зали міста.
По поверненню композитор спробував себе у ролі редактора журналу “Артистичний вісник” (1905-1907), написав багато статей на музикознавчі теми.
1907 року він повернувся до Відня і вступив вільним слухачем до Віденського університету. І уявіть собі, що лише за рік навчання написав докторську дисертацію! Потім відвідував лекції у відділі музикології Ляйпцізького університету.
Станіслав Пилипович був одним з ініціаторів створення Вищого музичного інституту ім. Лисенка у Львові, а з 1910 по 1915 – його директором.
Людкевич у свої 30 років став першим дипломованим музикологом та популярним композитором Галичини. Славу йому здобули кантата-симфонія “Кавказ” (1913) на слова Тараса Шевченка, романс “Черемоше, брате мій”, обробка української народної пісні “Гагілка”, кантата “Вільній Україні”, цикл варіацій “Елегія” для фортепіано.
Над “Кавказом” Людкевич працював 11 років. Твір було виконано 1914 року у Львові із запаморочливим успіхом!
Полон, УНР, польський гніт
Безхмарним було у той час і особисте життя композитора. У музичному інституті, де викладав Людкевич, навчалася майбутня співачка Олександра Парахоняк. “Між ними спалахнуло почуття, Людкевич освідчився Олександрі, але Перша світова війна зруйнувала їхні плани: Станіслав Людкевич був мобілізований, згодом потрапив до російського полону, а тим часом Олександра вийшла заміж…”, – розповідають на сторінці Музею Людкевича у Фейсбуці. Пізніше Людкевич присвятив Олександрі солоспів “Тайна” на слова Олександра Олеся.
У полоні Перовська (нині – Кизилорда у Казахстані) Людкевич не припиняв писати власні твори. За цей час він знайомився із місцевим фольклором, який використав, наприклад, в акапельному творі “Сонце заходить, гори чорніють”.
Хвилі революції докотилися до Людкевича 1 листопада 1917 року – влада УНР викликала композитора до Києва. У столиці він зустрівся із колегами Миколою Леонтовичем, Кирилом Стеценком, Олександром Кошицем. Але також став свідком червоного терору червоногвардійських загонів Муравйова.
Фото зроблене у Перовську в 1916 р. Людкевич – крайній зліва.
У неспокійний час польсько-української війни галичанин повернувся до Львова, який на той час відійшов полякам. З 1919 року він вже майже не залишав місто.
Людкевич організував перший український симфонічний оркестр у Галичині при Музичному товаристві ім. Лисенка, керував Музичним інститутом до 1926 року, далі був інспектором філій інституту у 1926-1939 рр.
Людкевич написав багато статей про вітчизняних композиторів у журналі “Українська музика”, дириґував хором “Львівський Боян”. Одним з найвизначніших його творів для хору стала симфонічна поема “Каменярі” (1926 р.) на слова Франка. Виконати цей твір в умовах тодішньої Польщі вимагало неабиякої сміливості, адже головною темою стала бойова пісня:
Не пора, не пора, не пора Москалеві й ляхові служить, Довершилась України кривда стара, Нам пора для України жить.
Проти “національної” заскорузлості
У 1928 композитор написав “Стрілецьку рапсодію”, засновану на популярних стрілецьких піснях. Пізніше у радянські часи її перейменують у “Галицьку рапсодію”.
У ці роки Людкевич публікує багато обробок українських пісень. Проте окрім любові до фольклору митець переймається ще й тим, щоб українська музика йшла в ногу з європейськими тенденціями. Ось, що він сам про це писав: “Ми насилу затуляємо вуха, замикаємо очі на все те, що діється в світі, бо боїмося, щоб воно не “змінило” нашого національного характеру! А по мені, нехай радше змінить, прочистить, перефільтрує нас до “ґрунту”, може знищить в нас і цю хоч “національну” заскорузлість. Бо річ загальнозвісна, що тільки те мистецтво чи культура може мати тривку основу і значення, яке є влучним і правдивим відображенням свого віку”.
Загалом у період між двома світовими війнами вся творчість Людкевича була пов’язана з Україною та українською історією. Вершиною стала кантата “Заповіт” на слова Шевченка, прем’єра якої відбулася у 1936 році в Оперному театрі.
Наближалася Друга світова війна, а разом з нею – нові випробування для вже не молодого композитора.
Музика під обстрілами
1939 рік. Після нападу СРСР та Гітлерівської Німеччини на Польщу, Львів зайняли більшовики. Всі українські установи, у тому числі й Музичний інститут ім. Лисенка, “Львівський Боян”, Наукове Товариство ім. Шевченка, в яких працював Людкевич, були ліквідовані. Натомість створено багато нових організацій та установ за радянськими зразками.
“Людкевича постійно при різних нагодах спихали вниз”, – писав композитор Василь Витвицький. Тепер Станіслав Пилипович працював на другорядних посадах у Державній консерваторії ім. Лисенка та у Філії інституту Фольклору Академії наук УРСР.
Найвизначнішим твором у цей час стала кантата “Наймит” на слова Франка.
Цікаво, що Франко і Шевченко – два титани української культури, до творчості яких усе своє життя звертався Людкевич. Твори на їхні слова стали Людкевича головними у різні періоди його життя, зазначає історик Марко Антонович. В австрійський період це був “Кавказ” і його “борітеся, поборете”, у польський – “Заповіт” із закликом “вставайте, кайдани порвіте”, у часи Другої світової – “Наймит” із вірою у майбутнє “пропаде пітьма і гніт”.
Радянська реальність
Після війни, коли у Львів повернулася радянська влада, Людкевича, на відміну від багатьох його сучасників, не тільки не репресували, а навіть відзначали нагородами: у 1946 р. йому присуджено звання заслуженого артиста СРСР, у 1949 р нагороджено орденом “Трудового червоного прапора”, в 1951 році – орденом “Знак пошани”. У 50-х Людкевич зробив нову редакцію “Заповіту”. Саме за “Кавказ” і “Заповіт” у 1964 році він був ушанований Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка.
На перший план для Людкевича вийшла педагогічна діяльність. У консерваторії він і познайомився із майбутньою дружиною.
21-річна Зеновія Штундер у 1948 році вступила на музикознавче відділення, захистила дисертацію у Людкевича, а потім стала його асистенткою. У 1973 році пані Зеновія підготувала і видала статті Людкевича. Весь наклад видання пустили під ніж, а її звільнили з роботи.
Заступився за неї сам Людкевич, якому тоді вже було 94 роки. Композитор переписав усе майно та свій архів на пані Зеновію, щоб його не могли знищити. Третього листопада 1973 року вони одружилися.
Вишукане ігнорування
Стосунки із радянською владою були у композитора дуже непрості.
Станіслав Людкевич був єдиним із львівських композиторів, який виступив на захист Василя Барвінського, якого засудили на 10 років мордовських таборів, а 1963 року підписав лист до Брежнєва про його звільнення і реабілітацію.
Його демонстративно не вітали із ювілеєм в офіційних виданнях радянських композиторів, тоді як незначним авторам приділяли півшпальти.
На 75 році життя Людкевич написав оперу “Довбуш”. Її нещадно розгромили борці з “формалізмом”.
Людкевич припинив писати статті та рецензії у пресі, що робив майже 40 років до того. Його музикознавчі праці та спогади виходили у друк із запізненням або ж ігнорувалися взагалі. Друк музичних творів також загальмувався. Наприклад, збірник його фортепіанних творів 1974 року у Києві видали накладом тридцять (!) примірників.
Проте Станіслав Пилипович продовжував викладати у консерваторії до 92 року життя, а професором-консультантом працював до самої смерті.
Помер Станіслав Пилипович 10 вересня 1979 року, через 9 місяців після святкування свого 100-літнього ювілею. Похований на Личаківському кладовищі. Через десять років на його могилі з’явився пам’ятник у вигляді фігури летючого Прометея. Так і стали називати Людкевича після смерті – “Прометей української музики”.
Про дружину Людкевича, яка була молодшою за нього на 48 років, читайте у статті “Берегиня пам’яті Людкевича”.
Цікаві спогади про композитора можна прочитати у статті “Непафосний Людкевич” (Незабаром у Часописі |А:|)
На початку 1948 року вийшла постанова Політбюро ЦК ВКП(б) «Про оперу «Велика дружба» Вано Мураделі». Цей документ став початком великого терору щодо композиторів, які не вписувалися у радянську систему. Їх оголошували «формалістами», а їхню музику – «антинародною», «буржуазною» та «шкідливою».
Найвідомішими жертвами боротьби з так званим «формалізмом» у музиці стали російські композитори Сергій Прокоф’єв та Дмитро Шостакович. Про них розповідалося у першій частині статті. Але українським митцям дісталося не менше. Про них ітиме мова далі.
Вважаємо, що ця стаття повинна стати доступною англійською мовою, щоб розповісти про темні сторінки української музики XX сторіччя впродовж радянського режиму. Краудфандинґ для перекладу. #Collegium Musicum, редакція
Вірус пролеткультівщини
В УРСР 23 травня 1948 року свій документ прийняла ЦК КП(б)У – «Про стан і заходи поліпшення музичного мистецтва в Україні згідно з рішенням ЦК ВКП(б) «Про оперу «Велика дружба» В.Мураделі».
«Перед появою даної постанови і після неї була організована серія зборів, засідань, пленумів, на яких всі, на кого падало якесь звинувачення з боку критиків, композиторів та навколомузичних діячів, мусили каятись і захищатись, при нагоді звинувачуючи інших, – згадують у Спілці композиторів України. – Вірус пролеткультівщини знову вирвався на волю».
Призначалися навіть спеціяльні лектори для ознайомлення творчої громадськости з постановами ЦК ВКП(б) та ЦК КП(б)У.
Затавровані симфонії
Вплив «антинародного формалістичного напряму» вбачався ЦК КП(б)України насамперед у творах Бориса Лятошинського і «його наслідувачів» — Гліба Таранова, Михайла Тіца, Матвія Гозенпуда.
Борис Лятошинський
Лятошинський як викладач Київської консерваторії мав величезний вплив на музичне життя. Серед його учнів — відомі українські композитори: Леонід Грабовський, Леся Дичко, Іван Карабиць, Микола Полоз, Валерій Польовий, Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Ігор Шамо, Георгій Мірецький, які прославили українську композиторську школу в усьому світі.
Борис Лятошинський став головною жертвою «полювання на формалістів». Його творчість була відкрита для європейської сучасної музики, за що він був названий «найхарактернішим представником буржуазно-індивідуалістичного урбанізму».
У 1937 році його Друга симфонія зазнала нищівної критики за небажання «наблизитися до яскравого і хвилюючого радянського життя і перемогти в собі тяжкий тягар формалізму». У листі до Рейнгольда Глієра він писав: «Зараз цілковита плутанина — безлад на музичному фронті. Вхопилися всі за те страшне слово «формалізм» і шиють його всім. Будь щось комусь не до вподоби, як він одразу ж замість того, щоб зрозуміти, відмахується від цього і каже, що це – формалізм. Все хоч трохи складне – формалізм».
У 1948-му Третю симфонію Лятошинського в пресі оголосили «порочним твором». Дісталося навіть за епіграф «Мир переможе війну». Мовляв, композитор виступає «не як радянський прихильник миру, а як буржуазний пацифіст». Лятошинський писав у ті часи: «…мене тут страшенно кусають з усіх боків, що я висловлююсь про те, що існують музичні твори без «внутрішньої ідеології». Він швидко впав у депресію: «Як композитор я мертвий, і коли воскресну — не знаю».
Щоб врятувати симфонію, Лятошинському довелося зробити другу редакцію та замінити трагічний фінал на так званий оптимістичний. Російський композитор Дмитро Кабалевський згадував, що це була «радість змученої людини».
Відео: Б. Лятошинський «Симфонія №3»:
Виконання Третьої симфонії пройшло «на ура». Але одразу ж після прем’єри Спілка композиторів Радянської України влаштувала збори за участи колег із Москви, на яких творчість Лятошинського охрестили антинародною і назвали формалістичним мотлохом, який треба спалити.
У часи «відлиги» ставлення до творів Лятошинського змінилося, але його симфонії залишалися під своєрідним табу.
«Адвокат музичного каліцтва»
Вже названий нами Ігор Белза, який до переїзду в Москву працював у Київські консерваторії, вважався «особливо завзятим вихвалителем і теоретичним зброєносцем формалізму в Україні». Партію особливо хвилювали його «шкідливі статті та фальшиві теорії про перевагу форми над змістом».
Ігор Белза
Його син Святослав Белза згадував пізніше в одному з інтерв’ю про ті часи: «У «Правді» з’явилася стаття, де його охрестили «адвокатом музичного каліцтва». «Каліцтво» – це Скрябін, Прокоф’єв, Рахманінов, Шостакович. Але люди і тоді не втрачали почуття гумору і власної гідності. Композитор Микола Мясковський сказав тоді моєму батькові: «Ви не засмучуйтеся. Ви «адвокат», а «каліцтва» – це ми».
Невдовзі сам Белза був звільнений з видавництва та переведений подалі – до інституту історії мистецтв, а його твори заборонені до друку.
Десять років таборів
Боротьба з українськими митцями іноді набувала і більш загрозливих форм. Наприклад, композитор Василь Барвінський був звинувачений не тільки у формалізмі, а й у політичних злочинах і репресований на 10 років.
Василь Барвінський
Василь Барвінський працював професором та директором Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка у Львові. Він найбільше з-поміж тогочасних галицьких композиторів відгукувався на нові музичні віяння із Західної Європи. У його творчості, за твердженням Любові Кияновської, помітний вплив Клода Дебюссі, Ріхарда Штрауса та Ґустава Малєра.
В одній із довідок Львівського обкому КП(б)У, підготованій «у зв’язку з необхідністю його арешту» 1947 року, йдеться про те, що «погляди професора Барвінського на учбово-виховний процес не відповідають радянській методології».
1948 року Барвінського арештували у Києві, звинувативши у тому, що він агент англійської розвідки, агент гестапо, довголітній член ОУН. У справі фігурувало ще одне обвинувачення – про причетність синів композитора до дивізії СС «Галичина». Також були арештовані брати Барвінського – Богдан і Олександр – за участь в уряді Стецька та заклики до українців «єднатися під прапором Степана Бандери».
На відміну від братів, Василь Барвінський відбув повний термін ув’язнення у мордовських таборах — з 1948 по 1958 рр. Майже всі його рукописи та неопубліковані твори було знищено на подвір’ї Львівської консерваторії. Лише 1964 року він був реабілітований
Василь Барвінський «Квартет g moll» 1ч:
Пісня про колгоспницю
На Західній Україні «формалістичні чистки» проходили дуже жваво. Міський осередок ВКП(б)У Львова звинуватив композиторів Миколу Колессу, Станіслава Людкевича, Тадея Майєрського, Романа Сімовича, Адама Солтиса «в національній обмеженості їхніх творів, захопленні реакційною романтикою минулого, яке несе елементи націоналістичного намулу, в недостатньому вивченні музичної спадщини російського народу».
Микола Колесса
Микола Колесса згадував про ці часи напередодні свого 100-річного ювілею: « Від нас тоді вимагали таку музику, щоб «народу було зрозуміло». У цій акції постраждали Шостакович, Прокоф’єв, Хачатурян. У кожній консерваторії шукали своїх формалістів і засуджували їхню творчість на зборах. У нашій консерваторії виставили на екзекуцію мене та Романа Сімовича. Я за характером не войовничий, не дуже вмію захищатися. Але тоді пробував захиститися. Можливо, тому що на попередніх зборах промовчав. Це були збори, коли засуджували Василя Барвінського, якого я дуже поважав і любив. Але часи були такі, що мав сидіти й мовчати, коли його всі лаяли. Мене не підняли — я слова не попросив. Жахливі були часи… Потім Барвінського арештували. Але пізніше дійшла справа й до нас. На тих других зборах я вже пробував захиститися. Після того дня ще довго не міг відійти від душевної травми. Вона певним чином вплинула на мою подальшу творчість…»
Колесса, як і багато інших талановитих композиторів, був змушений пристосовуватися до жорстокої реальности — абстрагувався від слів і писав музику. «Є, наприклад, у мене пісня про колгоспницю, якщо забрати слова, мелодія вельми хороша…», — згадував він.
Микола Колеса «Пасакалія»
«Неповноцінні» лібрето
Загалом, уся Львівська організація Спілки радянських композиторів України, очолювана Станіславом Людкевичем, за словами партії, «працювала відірвано від музичної громадськости міста, не жила повнокровним творчим життям». Людкевич зазнав критики і як керівник, і як композитор.
Станіслав Людкевич
У листопаді 1950 року на засіданні секції оперної музики Спілки радянських композиторів України розкритикували лібрето і фрагменти опери Людкевича «Довбуш». «У постаті Довбуша не відчувається образу народного месника, який допомагає народу визволитись з-під ярма гнобителів. Народ у постать Довбуша вклав свої мрії, а він показаний в опері нерішучим, у центрі його дій не риси народного вожака, а особисті переживання і почуття кохання», — говорили критики. Тих композиторів, які дали схвальні відгуки на оперу, також піддали обструкції.
Говорить Людкевич:
У 1951 році в пресі засудили опери «Богдан Хмельницький» Костянтина Данькевича і «Від щирого серця» Германа Жуковського, які перед цим дуже схвально зустріла аудиторія.
Афіша опери «Богдан Хмельницький»
Жуковський виступив з «покаянням» на зборах: мовляв, «допустив велику помилку, бо взяв неповноцінне лібрето, допустив лібералізм, який творчий працівник не повинен допускати».
Що ж до опери Данькевича, то вона була «відзначена» аж двома поспіль статями у «Правді». В одній з них відзначалося, що лібрето опери, написане Вандою Василевською та Олександром Корнійчуком, містить численні «ідейні прорахунки», неправильно висвітлює історичні події, не показує визвольної боротьби українського народу з польською шляхтою. В результаті автори були змушені двічі переробляти лібрето, поки воно не сподобалося ЦК ВКП(б).
Костянтин Данькевич «Богдан Хмельницький». Акт 1, сцена 1:
Боротьба з національним минулим
Дісталося і Михайлу Вериківському, більшість творів якого була присвячена українській історичній тематиці («Маруся Богуславка», «Пан Коцький», «Чернець», «Сагайдачний»). Радянський Агітпроп знайшов прояви «буржуазно-націоналістичної ідеології», бо ж вони «не перекликалися з радянською сучасністю», а автор «ідеалізував минуле заради минулого, прикрашаючи його реакційні сторони».
Михайло Вериківський
Вериківського почали виживати з Київської консерваторії, де він викладав з 1922 року. Спочатку, як згадує його донька Ірина, йому заборонили викладати у композиторському класі, перевели на кафедру хорового диригування. Пізніше – взагалі звільнили, з 1950 року Вериківський працював науковим співробітником Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР. «Він був у дуже пригніченому стані, розумів, що не може писати те, що йому хотілося б. Тому вибрав кілька своїх найвизначніших творів і зробив нові редакції та оркестровки», — згадує Ірина.
Михайло Вериківьский «Вій». Арія панночки. Виконує Зоя Христич:
Під час нової кампанії — вже проти «безрідного космополітизму» — постраждали кілька композиторів і музикознавців єврейської національності. З них фольклорист Мойсей Береговський, якому вдалося записати і врятувати від забуття сотні єврейських пісень. Він був засуджений і відправлений на заслання до Сибіру, де тяжко захворів. Реабілітований 1956 року, але через п’ять років помер від раку легенів.
Наслідки
Аналізуючи шаблонність звинувачень, скерованих до таких різних за стилями музичних традицій, як творчість Шостаковича, Прокоф’єва з одного боку і львівських митців – з іншого, можна зробити висновок, що під визначення «формалізм» потрапляв будь-який жанр і стилістика, відмінні від соцреалізму.
У результаті кампанії проти формалізму художнє життя в країні почало тотально підпорядковуватися Партії. В Україні посилився ще й антинаціоналістичний тиск та зросійщення мистецтва.
Більшість мистецьких творів створювалася на замовлення і присвячувалася тій чи іншій даті. Практично пропонувався перелік тем, які визначали ідеологічну спрямованість музичної творчості.
Відтепер кожен композитор подавав свій план роботи на найближчий час, ця заявка обговорювалася на творчих комісіях чи партбюро і в разі схвалення оприлюднювалася. Всі владні інстанції були задоволені. Якщо ж твір так і не був написаний, автор подавав нову заявку — і все починалося спочатку.
Про наслідки боротьби з формалізмом та космополітизмом для культури говорила пізніше скульптор Мухіна: «…Ми бачимо на виставках стільки сірих, нудних, антихудожніх, хоча і технічно грамотних творів … У нас забули про право художника творити, забули про те, що ні сама подія, а її емоційне освітлення, так би мовити симпатія художника, є головним змістом твору…». Це ж стосувалося і музики.
Через десять років, під час хрущовської «відлиги» та розвінчання культу особистості, ЦК ВКП(б) прийняв постанову «Про виправлення помилок в оцінці опер «Велика дружба», «Богдан Хмельницький» та «Від щирого серця». Зазначалося, що постанова 1948 року «в цілому зіграла позитивну роль в розвитку радянського музичного мистецтва», але «оцінки творчости окремих композиторів, дані в цій постанові, у низці випадків були бездоказовими».
Ця бездоказовість коштувала дуже дорого українській музиці та культурі загалом.
Автор: Діана Коломоєць,
спеціяльно для Часопису |А:| Collegium Musicum
In early 1948, Politbureau of the CPSU issued a decree “On the opera “The Great Friendship ” by Vano Muradeli”. This document launched the process of great terror on composers who did not fit in the Soviet system. They were declared “formalists” and their music was marked as “anti-national”, “bourgeois” and “harmful”.
The most known victims of so-called “anti-formalism” campaign in music are Russian composers Sergei Prokofiev and Dmitry Shostakovich. But Ukrainian musicians were influenced non the less…
Crowdfunding!
Help translate this article by donating. Part of the costs collected will be author’s fee.
У лютому 1948 року вийшла постанова Політбюро ЦК ВКП(б) «Про оперу «Велика дружба» Вано Мураделі». Цей документ став початком великого терору щодо композиторів, які не вписувалися у радянську систему. Їх оголошували «формалістами», а їхню музику – «антинародною», «буржуазною» та «шкідливою».
Найвідомішими жертвами боротьби з так званим «формалізмом» у музиці стали російські композитори Сєрґєй Прокоф’єв та Дмітрій Шостакович. Але українським митцям дісталося не менше. До критики приєднувався тиск адміністративний, моральний, суспільний, а декого чекали навіть арешт і заслання.
Сумбур та музика
Все почалося ще 1936 року. У газеті «Правда» вийшла стаття під назвою «Сумбур замість музики». Автор статті не вказувався, але через роки вдалося встановити, що ним був журналіст Давид Заславський. Він у різні часи шельмував на шпальтах газети Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, художників-формалістів. Цього разу в немилість впала опера ДмітріяШостаковича «Леді Макбет Мценського повіту».
На думку автора, опера є «нарочито безладним, сумбурним потоком звуків», де все «навиворіт», «спів замінено криком», «виразність замінена шаленим ритмом», і взагалі вона вся – «лівацький сумбур». Там вперше з’явилися слова про формалізм.
«Це гра в заумні речі, яка може скінчитися дуже погано», – остерігав автор. Чи знав він тоді, що ця «гра», розпочата і його руками, призведе до загибелі стількох талантів?
Вирізка з газети «Правда» від 28 січня 1936 рокуПродовженню кампанії стала на заваді війна. Але вже через три роки після перемоги боротьба з «неугодними» розгорілася з новою силою, тепер зачіпаючи не окремих митців, а цілий пласт у культурі.
Опера для Сталіна
Доволі успішний радянський композитор Вано Мураделі (справжнє ім’я – Іван Мурадов) замолоду був пристрасним сталіністом. Ходили чутки, що навіть ім’я він змінив, щоб бути схожим на свого кумира. У 1947 році він написав оперу для вождя про революцію на Кавказі – «Велика дружба» (перша назва – «Надзвичайний комісар»).
Вано Мураделі
«Бажаючи вислужитись перед Сталіном, Мураделі написав оперу про кавказькі народи і, не ризикуючи вивести на сцену Сталіна, який співає (невідомо ще, як він це сприйме), головним героєм опери зробив «найкращого друга» вождя Серґо Орджонікідзе. Але, як виявилося, «найкращий друг» за наказом «найкращого друга» був або підло вбитий у себе вдома, або встиг покінчити життя самогубством», – пише у спогадах Галина Вишневська.
Сталіну опера не сподобалася. 10 лютого 1948 року в центральному рупорі радянської влади – газеті «Правда» вийшла сумнозвісна постанова Політбюро ЦК ВКП(б), яка оголосила «Велику дружбу» «порочним як в музичному, так і в сюжетному стосунку, антихудожнім твором»: «ЦК ВКП (б) вважає, що провал опери Мураделі є результатом помилкового і згубного для творчости радянського композитора формалістичного шляху, на який встав тов. Мураделі» (Повний текст постанови, що є одиним із найяскравіших прикладів радянського аґітаційного канцеляріту, можна подивитися тут: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/music.htm)
⇒ ФАКТ! Цікаво, в той час як у СРСР атональна музика критикувалася як прояв «формалізму» та пов’язувалась з «дрібнобуржуазною» естетикою, в нацистській Німеччині музика цього напрямку переслідувалася як «більшовицька» і «деґенеративна».
Що ж це за шлях? Формалізм – це переважання форми над змістом. Парадокс кампанії переслідувань полягав у тому, що ті, кого називали «формалістами», насправді ними не були.
За визначенням ж Управління пропаганди та аґітації ЦК ВКП(б), характерними ознаками формалістичної музики є «заперечення основних принципів класичної музики, проповідь атональности, дисонансу і дисгармонії, що є нібито виразом «проґресу» і «новаторства» в розвитку музичної форми». І, найстрашніше, «ця музика сильно віддає духом сучасної модерністської буржуазної музики Европи та Америки, що відображає маразм буржуазної культури, повне заперечення музичного мистецтва, його безвихідь».
Але разом з Мураделі в постанові перераховувалися прізвища й інших композиторів, творчість яких являла собою «формалістичні збочення»: Дмітрій Шостакович, Сєрґєй Прокоф’єв, Арам Хачатурян, Віссаріон Шебалін, Гаврило Попов, Микола Мясковський.
Саме заради них і готувався цей документ, а прізвище Мураделі в назві Левон Акопян вважає проявом злорадного гумору, на який така багата радянська історія.
Втім, для Мураделі інцидент з «Великою дружбою» був вичерпаний досить швидко. Композитор цілком відновив своє реноме новими кон’юнктурними творами.
Вано Мураделі «Москва – Пекін»
Синій олівець
Цікаво, що скандальна постанова мала попередню версію. Заступник начальника управління пропаганди та аґітації ЦК ВКП(б) Шепілов пише: «… ми почали готувати у відділі Аґітпропа серйозний, але спокійний документ… Цілком щиро кажу (для чого мені лукавити!): там не було навіть ознак того, що потім прозвучало, – антинародність і т.п. І ніяких образ на будь-чию адресу! Більше того, я взагалі не пригадую там жодних прізвищ».
В архівах Аґітпропа зберігається документ під грифом «Для службового користування», який і справді може бути проєктом постанови про «Велику дружбу», однак у ньому окрім кадрових змін та загальних фраз немає нічого.
Тодішній генеральний секретар Спілки композиторів СРСР Тихон Хрєнніков вважав, що прізвища та обра́зи приписав особисто Сталін. Цей висновок він зробив на основі того, що попередній текст постанови подавався на візування Сталіну, повертався він в управління пропаганди з правками і резолюцією генсека – «за», зробленими синім олівцем.
Але мистецтвознавець Катерина Власова знайшла в архівах перероблений проєкт постанови ЦК ВКП(б), представлений секретарем ЦК Андрієм Ждановим Сталіну 6 лютого 1948 року. Він був ще більш зубодробильним, ніж остаточний, третій, пише вона. «Він містив кілька висновків і узагальнень, які тим же синім олівцем (Сталіна?) були викреслені і в остаточний варіант не потрапили. Деякі формулювання пом’якшені. Дещо було доповнено», – зазначає Власова. Наприклад, синій олівець вписав у текст постанови сентенцію про західну культуру: «Ця музика сильно віддає духом сучасної модерністичної буржуазії – музики Европи та Америки, що віддзеркалює маразм буржуазної культури, повне заперечення музичного мистецтва, його безвихідь».
Боротьба зі «шкідливими» композиторами
Одразу після виходу постанови про «Велику дружбу» по всьому Союзу починають проводити її масові обговорення із шельмуванням «шкідливих композиторів».
Звинувачені у формалізмі митці втратили можливість друкуватися. Наприклад, у Музгізі (музичному державному видавництві), яким керував Ігор Белза, почастішали так звані «видерки» – коли з готової збірки перед друком вилучалися окремі композиції. Невдовзі самого Белзу звільнили, а його твори – заборонили до друку.
Відбулися перевірки у Московській консерваторії, за результатами яких жорстко розкритикували Шостаковича, Шебаліна та інших викладачів, а саму Консерваторію назвали «розплідником формалістичних молодих композиторів і музикознавців».
«Который год из этих славных стен / Идет чреда бесславных смен. / Идут, идут – Хоть караул кричи! /Все маленькие шостаковичи!»
Карикатура з журналу «Радянська музика»
Композиторам залишалося або змиритися з утисками та бойкотом, або написати «явку з повинною», як це зробив Сєрґєй Прокоф’єв. У листі на ім’я Хреннікова він писав: «Я вітаю постанову ЦК ВКП(б), що створює умови для оздоровлення всього організму радянської музики. Постанова особливо цінна тим, що вона виявила чужий для радянського народу формалістичний напрямок, що веде до збіднення і занепаду музики, і з граничною ясністю вказала нам цілі, яких ми повинні домагатися для найкращого служіння радянському народові».
Цей період у культурі також отримав назву «жданівщина» за прізвищем тодішнього секретаря Політбюро ЦК ВКП(б) Андрія Жданова, котрий був рупором рішень партії. В результаті формалізм у СРСР став лайливим словом, а боротьба із ним поширилася на інші сфери культури, наприклад, живопис та скульптуру.
Автор: Діана Коломоєць,
спеціяльно для Часопису |А:| Collegium Musicum
Редактор: Тарас Демко
Хто знає, чи мав би Карло Джезуальдо таку композиторську славу, якби не моторошні деталі його біографії. Він жорстоко вбив свою першу дружину та її коханця, проте сам зраджував другій. Його звинувачували у садомазохізмі та зв’язках із відьмами. Але музика Джезуальдо, сповнена каяття та спокути, ніби існує поза часом.
Триста років забуття
«Я ніколи не забуду, як перший раз почула музику Джезуальдо. Згадала – і знову вкриваюся гусячою шкірою. Це було близько десяти років тому, пізно вночі (а як інакше). Тоді я тусувалася з другом, який мав запаморочливо широкі музичні смаки. Ми слухали старовинні вінілові джазові записи, а потім, з нізвідки, він витяг компакт-диск. Звук, який вийшов з динаміків, був неймовірний, нічого подібного я ніколи не чула. Надприродні, моторошні гармонії, чиї нервові закінчення, здавалося, бентежно близькі до поверхні, але, тим не менш, такі болісні у своїй красі. Чисті вокальні лінії, чия кристалічна ясність була формою звукового екстазу, але зрозуміло, що їх було по-диявольськи важко співати. Що було не так з цією божевільною музикою? І з композитором, який її писав?
– Як ти думаєш, коли це було написано?, – запитав мій друг.
– Е-е … Минулого тижня?
– 1611 року, – відповів він.
Я мало не впала зі стільця».
Так пише про своє знайомство із творчістю італійського композитора XVI століття Клеменсі Бартон-Хілл, журналістка і радіоведуча ВВС.
Джезуальдо є автором мадриґалів унікального хроматичного стилю. Такого не вдалося досягти ні його сучасникам, ні нащадкам. Ігор Стравінський, відомий шанувальник творчості Джезуальдо, говорив, що гармонія у музиці італійця «скеровується голосоведенням, як виноградна лоза – шпалерою». Настрій та характер музики змінюються миттєво у межах однієї п’єси та повністю підвладні тексту мадриґала. Наприклад, слова «вітер», «вогонь», «біг» співаються швидко, що створює враження стрімкого руху, на противагу словам «біль» і «муки», які виспівуються у повільному темпі, створюючи враження заціпеніння і болючої зосередженості.
Творчість Карло Джезуальдо майже не вплинула на його сучасників. Але у ХХ столітті його книги мадриґалів ніби відкрили заново. Анатоль Франс присвятив італійцеві новелу, Альфред Шнітке та Франц Гуммель – опери, Ігор Стравінський – п’єсу Monumentum pro Gesualdo.
«Те, що протягом трьох століть здавалося дивним, екстраваґантним дилетантством, було сприйнято як одкровення. Зухвале порушення норми, відмова від стильового еталону виявилися неймовірно суголосними загальному настрою музичних реформаторів XX століття. Ось чому музика Джезуальдо парадоксальним чином почала сприйматися як «сучасна» і залишається донині такою», – пише музикознавець та педагог Маргарита Григор’єва.
Нащадок давнього роду
Дон Карло Джезуальдо був не просто аристократом, а князем Венози – другою людиною у королівстві Неаполь. Цей титул Карло успадкував від батька, Фабріціо ІІ Джезуальдо, рід якого на той момент мав вже 500-річну історію. Впродовж неї пращури Карло розширювали свої володіння та влаштовували вдалі шлюбні союзи. Це саме зробив і батько майбутнього композитора, одружившись з Джеронімою Борромео, племінницею тодішнього Папи Римського Пія ІV. Брат Джероніми, кардинал Карло Борромео, був канонізований 1610 року. Родина мешкала у фамільному замку Джезуальдо в містечку з такою ж назвою, розташованому за 75 км на схід від Неаполя.
Сьогодні ми знаємо точну дату народження Карло завдяки віднайденим листам його матері – 8 березня 1566 року. Він був наймолодшою дитиною в родині. Брат Луїджі був старшим за Карло на три роки, сестра Ізабелла – на два, а Вітторія – на рік.
«Його мати померла, коли йому було всього сім років, і на прохання свого дядька Борромео, на честь якого він був названий, Карло відіслали до Риму для церковної кар’єри. Там його виховував другий дядько – Альфонсо – декан Колеґії кардиналів, а пізніше – архієпископ Неаполя», – писав Ґлен Воткінс у книзі «Наклеп на Джезуальдо: Музика, міф та пам’ять». Релігійне виховання далося взнаки. Карло носив вериги, колекціонував кістки, що нібито належали святим. Сучасники пишуть, що Джезуальдо був меланхоліком та самітником.
Окрім молитов Карло любив музику. У нього була архілютня, на якій хлопець грав і вдень, і вночі, та дуже сердився, коли хтось переривав його заняття. Систематичної музичної освіти він не мав, але опанував також клавесин та гітару.
Так би і жив Карло, насолоджуючись музичним та містичним світами, але 1584 року раптово помер його старший брат Луїджі. 18-річний Карло став спадкоємцем татових титулів, прав та обов’язків. І одним з головних обов’язків було продовження роду Джезуальдо.
Красуня Марія
Про шлюб подбав батько Фабріціо. Він засватав Карло його ж кузину – Марію д’Авалос, яка вважалася найкрасивішою жінкою Неаполя. Марія була на кілька років старшою за свого нареченого, мала двох дітей та встигла вже двічі овдовіти. «Ходили чутки, що її перший чоловік помер, намагаючись вдовольнити її сексуальні апетити», – додає пікантних подробиць до біографії Девід Мейсон Ґрін у своїй «Біографічній енциклопедії композиторів».
1586 року молоді одружилися. Спочатку все ніби було чудово. Карло обожнював свою прекрасну дружину і присвячував їй вірші та музику. У пари 1588 року народився син Емануелє. Але Карло переїхав із палацу Сан-Северо у Неаполі до свого фамільного замку Джезуальдо, де проводив час у написанні музики. Тим часом дружина Джезуальдо завела роман із своїм давнім знайомим – доном Фабріціо Карафою. Він був одружений, мав чотирьох дітей та був знаний як ще той ловелас.
Можливо, невірність дружини так і залишилася б для Карло невідомим фактом, але «допоміг» дядько дон Джуліо. Кажуть, він і сам поклав око на донну Марію, а дізнавшись про щасливішого суперника, викрив коханців перед своїм племінником.
Подвійне вбивство
Лють Джезуальдо не мала меж. Він вирішив упіймати невірну дружину «на гарячому».
Карло повернувся у Неаполь і деякий час удавав, що нічого не відбулося. 26 жовтня 1690 року ввечері він зробив вигляд, що їде на полювання. Коли до донни Марії прийшов Карафа, Джезуальдо разом із кількома слугами ввірвався до покою та жорстоко вбив дружину і її коханця.
Усі подробиці ми знаємо завдяки документам комітету з розслідування цього вбивства, призначеного віце-королем Неаполя. Розповіді свідків доводять, що це аж ніяк не було вбивство у стані афекту, а підготовлений заздалегідь холоднокровний злочин.
Представники офіційної влади, які вранці оглянули місце злочину, знайшли тіло дона Фабріціо Карафи на підлозі спальні. Герцог був одягнений у жіночу нічну сорочку. Труп був «пронизаний багатьма ударами» шпаги. Вони були настільки сильними, що на дерев’яній підлозі залишились глибокі вибоїни. Також були і вогнепальні поранення у голову і руку. Тіло донни Марії лежало на ліжку. Горло перерізане, нічна сорочка просякнута кров’ю, незлічені рани були і на тілі.
Прототип Отелло
За законами того часу, вбивство чоловіка і жінки, впійманих на подружній зраді, не було злочином. Тож суд над Джезуальдо навіть не почався. Хоча родичі загиблого герцога Андрії й вимагали відплати, але виключно за фактом того, що «благородна кров була пролита рукою недостойних прислужників», відзначає П’єр де Бурдель.
Суспільна ж думка була на боці померлих. «Лише одиниці не оплакували загиблих та не пробачили їм гріхи, якими вони себе заплямили», – пише Аммірато. Донна Марія та дон Фабріціо одразу стали героями сонетів, а Джезуальдо малювали безжальним вбивцею. Кажуть, що навіть Шекспір надихнувся цією історією під час написання «Отелло».
Та все ж Джезуальдо заплатив свою ціну за вбивства, пише музичний оглядач The New Yorker Алекс Росс у статті «Князь темряви». «У наступні десятиліття після своєї смерті він став напівміфічною, навіть вампірською фігурою, про яку розповідали все більше моторошних казок. Говорили, що статеві органи убитих коханців були понівечені. Говорили, що тіла були залишені гнити на сходах палацу. Говорили, що божевільний монах опоганив тіло донни Марії. Говорили, що Джезуальдо вбив імовірну позашлюбну дитину закоханих, загодайвши її у люльці до смерті. Жодна з цих історій не заслуговує довіри, за винятком хіба що першої», – пише Росс.
Новий шлюб
Джезуальдо після вбивства на три роки зачинився у своєму фамільному замку. Йому було лише трохи за 20, а він вів життя монаха-відлюдька. Князь наказав побудувати на території замку монастир капуцинів. У цей час він писав переважно релігійну музику, ніби спокутуючи гріхи.
Через рік після кривавої драми помер батько Карло. Син офіційно став князем Венози. Тепер статус зобов’язував його хоч іноді бувати при дворі. Тож відлюдника і вбивцю «пробачили», а з часом почали розглядати, як вигідного нареченого.
Саме так думав про Карло Джезуальдо герцог Альфонсо ІІ д’Есте, 50-річний володар Феррари. Він був уже тричі жонатий і від жодного шлюбу не мав спадкоємця. Тож Альфонсо ІІ засватав свою двоюрідну сестру Леонору д’Есте за племінника кардинала і молодого вдівця.
У дівчини, як тоді й водилося, ніхто не запитав її думки, а сам Джезуальдо, швидше за все, спокусився тим, що опиниться при дворі Феррари – міста, що славилося активним музичним життям.
«Він невпинно говорить про музику; протягом цілого року я не чув таких довгих бесід. Він носить з собою дві книги мадриґалів – усі його твори – але журиться з приводу того, що у нього всього лише четверо хороших співаків, тому часто йому доводиться співати п’ятим голосом. Що стосується його музики – це питання смаку», – так написав про нього герцог д’Есте граф Фонтанеллі. Дві книги мадриґалів, про які писав граф, Джезуальдо видав під псевдонімом «Джузеппе Пілоні». Тепер він був готовий прославити у світі музики власне ім’я.
У музичному раю
Весілля відбулося 21 лютого 1593 року. У Феррарі князь познайомився з придворним композитором Луццаско Луццаскі, творчістю якого захоплювався. Карло займався створенням власної капели для виконання своїх творів. До його послуг були найкращі співаки Італії того часу. Дядько Леонори допоміг Джезуальдо видати нарешті дві книги його мадриґалів. Вони побачили світ у 1594 році. У наступні два роки вийшли третя та четверта книги. Це був період найбільшого розквіту творчості композитора.
Сімейні трагедії
1595 року у пари народився син Альфонсіно. Але буквально через рік Леонора втекла до свого двоюрідного брата Чезаре у Модену і розповіла, що чоловік поводиться з нею дуже жорстоко у моральному сенсі й у фізичному, а всіх домашніх просто тримає у страху.
Вочевидь, ці розповіді мали під собою реальне підґрунтя. Із записів однієї з придворних дам ми дізнаємося, що якось Карло прив’язав дружину до стільця і заткнув їй рота через те, що вона поцікавилася його здоров’ям, коли він писав музику. А кімнату маленького Альфонсіно довелося перенести двома поверхами нижче, щоб плач дитини не заважав батькові.
Герцог Альфонсо та Чезаре порадили зятеві покинути Феррару. Леонора із сином залишилися. Князь поїхав до Неаполя, де вже вдруге з’явився без дружини, про нього почали поширюватися неприємні чутки. 1597 року раптово помер герцог Альфонсо. Родина д’Есте втратила Феррару і переїхала до Модени. Туди Карло відправив двох своїх людей, які супроводили Леонору та сина до Неаполя. Родина зовсім трохи пробула при дворі, після чого фактично заперлася у замку Джезуальдо.
1600 року від хвороби помер 5-річний Альфонсіно.
Після його смерті Джезуальдо замовив велику картину у церкві капуцинів. На ній був зображений він сам поруч із дядьком-кардиналом Карло Борромео, який ніби представляє його Ісусу та святим. Навпроти них – Леонора. У центрі зображені янголи, які допомагають вибратися з пекельного вогню грішникам. Трохи над ними – янголятко, в якому вгадується маленький Альфонсіно.
Гріхи Джезуальдо
Джезуальдо намагався створити капелу, подібну до феррарської. Маючи достатньо грошей, він ладен був винайняти найкращих виконавців. Проте не всі захотіли їхати у глушину, ще й до господаря з репутацією скандаліста. Якось Джезуальдо у пориві гніву схопив хлиста та відшмагав ним співаків. За словами Спаччіні, занадто виразне тремоло у голосах виконавців пояснювалось страхом перед господарем замку.
Про нього все більше розповсюджувались найнеймовірніші чутки: від занять некромантією до садомазохізму. У «Хроніці занепаду Неаполітанських сімейств» Ферранте делла Марра згадується, що князь Венози був «одержимий бісами», які не залишали його у спокої, поки «десять або дванадцять молодих людей не пороли його різками».
Ми можемо не вірити у ці свідоцтва та вважати їх лише чутками. Але у музиці Джезуальдо справді чинить, як садомазохіст. «У духовній музиці, як і в мадриґалах, Джезуальдо обирає тексти, що містять слова, пов’язані з муками, самообвинуваченнями і каяттям, що, мабуть, перегукувалися з його життєвими відчуттями», – говорить про нього Григор’єва. Його релігійні твори видані у збірках «Духовні пісні» (Sacrae cantiones) та «Сутінкові респонсорії» (Tenebrae Responsoria – піснеспіви у Страсний тиждень), які дуже схожі за стилем на мадриґали.
У книзі «Наклеп на Джезуальдо: Музика, міф та пам’ять» Ґлен Воткінс відзначає, що чоловік, який не стерпів зради першої дружини, відверто зраджував другій. Врешті, пише Воткінс, Леонорі це набридло, і вона ініціювала суд над його «наложницями». Двох жінок – Аурелію та Полісандру – звинуватили у чаклунстві. У книзі наведені уривки зі свідчень інквізиції, які зображують відразливі дії сексуального характеру. Інквізиція визнала жінок винними, але не присудила їх до страти, як зазвичай, а наказала тримати під арештом у замку Джезуальдо.
Леонора часто їздила у Модену до брата, у якого збереглося чимало гнівних листів від Джезуальдо. Дійшло до того, що родина Леонори попросила Папу дати дозвіл на розлучення і 1607 року отримала його. Але дружина все-таки вирішила повернутися до чоловіка. Він майже нікуди не виходив із замку. Здоров’я його теж залишало бажати кращого.
Провалився під землю
В останні роки життя Джезуальдо писав все менше і все повільніше. 1611 року він надрукував давно вже готові п’яту та шосту книги мадриґалів, котрі займуть з часом особливе місце в академічній музиці.
Творчість Джезуальдо ввібрала в себе всі найхарактерніші риси музики того часу і досягла у цьому кінцевої точки розвитку. Йому були чужі новітні ідеї Монтеверді, він зневажав оперу. Так і не зрозумівши стилю, який вже зароджувався за його життя, Джезуальдо залишився вірним собі до останніх днів.
Помер Джезуальдо у самотності, геть хворий і забутий, 8 вересня 1613 року. За три тижні до смерті батька його старший син Емануелє впав з коня під час полювання і розбився на смерть. Він не залишив нащадків чоловічої статі. Рід Джезуальдо обірвався у зеніті своєї могутності.
Але і після смерті з Карло Джезуальдо продовжували відбуватися дивні речі. 1688 року у Неаполі стався сильний землетрус. Він майже зруйнував церкву Джезу Нуово, де був похований князь. Коли храм відновили, з’ясувалося, що його могила провалилася під землю.
![[:ua]Станіслав Нєвядомський: “Без Львова жити не можу”[:]](http://collegiummusicum.com.ua/wp/wp-content/uploads/2017/07/lviv-operahouse.jpg)
Фото зроблене у Перовську в 1916 р. Людкевич – крайній зліва.
Помер Станіслав Пилипович 10 вересня 1979 року, через 9 місяців після святкування свого 100-літнього ювілею. Похований на Личаківському кладовищі. Через десять років на його могилі з’явився пам’ятник у вигляді фігури летючого Прометея. Так і стали називати Людкевича після смерті – “Прометей української музики”.
![[:ua]Формалісти по-українськи (Частина ІІ)[:en]Formalists the Ukrainian way[:]](http://collegiummusicum.com.ua/wp/wp-content/uploads/2016/11/6724.jpg)
Станіслав Людкевич
Афіша опери «Богдан Хмельницький»
![[:ua]Як «Велика дружба» призвела до великого музичного терору (частина І)[:]](http://collegiummusicum.com.ua/wp/wp-content/uploads/2016/11/amplifier-785576145-1291047425.433.jpg)
Композиторам залишалося або змиритися з утисками та бойкотом, або написати «явку з повинною», як це зробив Сєрґєй Прокоф’єв. У листі на ім’я Хреннікова він писав: 
