Ніколи раніше не любив музики Людкевича

Ніколи раніше не любив музики Людкевича

Ніколи раніше не любив музики Людкевича

Есей музикознавця Станіслава Невмержицького із циклу текстів "Слухаючи Людкевича", спеціально до фестивалю "Людкевич Фест"

Есей музикознавця Станіслава Невмержицького із циклу текстів “Слухаючи Людкевича”, спеціально до фестивалю “Людкевич Фест” 

коли мама, випливши врешті, як каравела, на середину залі, щоразу гукала: «Сервус, Сясю!», то пан Людкевич нахилявся до Едзя Козака і перепитував, хто то така, а довідавшись, що це така собі вар’ятка, котра пише вершики для нагробків, кивав головою і знову заглиблювався у симфонії, які лунали в його голові.
Юрій Винничук Танго смерті

Ніколи не любив музики Людкевича. Почасти від того, що я її не знав. Пізнання його творів почалось і закінчилось в музичній школі, з перших звуків «Кавказу». Програвач-садист з насолодою мучив голкою потріпану платівку, від чого вони обидва захлинались, хрипіли і кашляли, спльовували звуки на дітей, наче вар’ят на бруківку. Ця платівка найліпше згодилась би для музичного супроводу на читаннях творів де Сада. І от на мене, малого неофіта, сиплють страшні звуки «Кавказу»: в уяві зринає вусатий Шевченко з червоними демонічними очима, тим часом як з підручника на мене визирає Людкевич з напіввідкритим ротом, неначе криком змушує мене сидіти сумирно і слухати. У своє виправдання можу сказати, що я захоплювався Людкевичем з двох причин. По-перше, дядько прожив сто років, за таке досягнення ми його серйозно поважали. По-друге він був, як Івано-Франківськ. Станіславом. А відчуття причетності до сторічного композитора та великого міста сяк так компенсували пережиту наругу над слухом і дитячим світоглядом.

Злий Людкевич переслідував мене надалі. До прослуховувань-тортур додавалися й відповідні анекдотичні випадки з його життя. Зазвичай вони стосувались останніх років композитора. В купі до жахливої музики (як нам здавалось) до портрету додались риси людини, яка любила: длубатися в носі, миттєво забувати людей, змушувати співати «Летіла бомба» та не розуміти сучасної музики. От з таких веселих історій і склався для мене Станіслав Пилипович. Його музики я так і не дізнався (та й не хотів), а от такої кількості анекдотів не чув про жодного композитора. З цієї причини, вже викладаючи учням чи студентам, я завжди намагався оминути цю тему. Здавалося, що Людкевич з тих композиторів, музику яких неможливо подати цікаво. Принаймні нейрони в моїй лобовій долі на цю тему ворушитись не збирались.

Та й адекватних поглядів на процеси в українській музиці доволі мало. Домінантними залишаються секта флагелантів з домішками соціального дарвінізму, які бичують себе і всіх за те, що наша музика не така як десь, вона відстала та неповноцінна. Інші ж, професійні команди голосільниць, які на противагу першим оплакують українську музику та всіх композиторів. Проте є менш поширена позиція, але прогресивна, яка набуває стрімкого поширення. Оцінка творчості композитора з точки зору його часу, обставин творчості…

З таким настроєм я почав знайомитись (перезнайомлюватись) з творами Людкевича. Я несподівано відкрив для себе Людкевича камерного. Я не став і не стану прихильником його музики. Вона ніколи не опиняться у моєму плей листі. Але я зрозумів його відмінність від попередників. Його музика звучить не провінційно. Твори Лисенка симпатичні, вони милують по-своєму, і там багато передбачень на майбутнє. Але саме в Людкевича починаєш чути український мелос в оболонці європейського симфонізму, де не відчуваєш ієрархії.

Чи то фортепіанне тріо, Галицька рапсодія чи Пісня юнаків. Вони не новаторські. Він не вигадує 15-ти чверть тоновий звукоряд для арфи, чи ще щось в такому дусі. Проте кожна його темка ретельно із німецьким сумлінням проходить свої етапи розвитку, як пацієнт кабінету у клініці. Нічого не виникає ні звідки і так само не пропадає посеред дороги. Все логічно і зрозуміло. І це звучить авторитетно. Ти можеш ним не захоплюватись, але не можеш не поважати як композитора і зневажати його майстерність.

Так і з «Кавказом». В його анамнезі можна прослідкувати австро-німецький симфонізм від Бетховена до Малера. Чи не вперше Шевченко зазвучав помпезно, з гідністю вільної людини, а не як мужик у смушевій шапці. Людкевичу вдалося створити переконливий баланс слова та оркестрової партії. І ти віриш кожному його кроку, кожному динамічному наростанню, спаданню і несподіваним зламам. Людкевич не виправляв своєю музикою Шевченка і не писав це як супровід до віршів. Це кантата і симфонія, рівні за силою впливу, де Людкевич стоїть поряд із Шевченком.

Можливо моя історія знайомства з Людкевичем не поодинока. І добре кожному спробувати відкрити його для себе по-новому. Хотілося б, аби нині, Людкевич із композитора, над яким рясніє дощ сліз чи здіймається бич картань, перетворився на композитора, якого б знав кожен складач вершиків для надгробків.

 Станіслав Невмержицький
липень, 2017


Часопис |А:| Collegium Musicum
Вільне культурне онлайн видання
Редакційна колеґія: Іван Остапович, Тарас Демко 

Леверкюн з України: Юхим Голишев і нова музика ХХ сторіччя

Леверкюн з України: Юхим Голишев і нова музика ХХ сторіччя

Всі досягнення музики початку ХХ сторіччя повністю належать молодим нестримним композиторам. Це були люди нового модерного світосприйняття, які з підлітковою впертістю прагнули у бодай який спосіб знецінити та відмовитись від здобутків мистецтва минулого, та втілювати у своїй творчості нову реальність. Індивідуальність художника як ніколи стає вирішальним фактором у мистецтві, де композитор вже не підпорядковується наявним стильовим/жанровим вимогам часу, а навпаки, стверджує диктат свого мікрокосму. Тому невипадковою є така мозаїчність та нелінійність розвитку музики цієї епохи. І недарма музичний процес першої третини ХХ століття нагадує скоріше ланцюжок розлучних процесів. Так, Шьонберґ пориває з тональністю, Варез – із класичним складом виконавців, а Руссоло своїм «мистецтвом шумів», порвав, як тоді здавалося, із музикою взагалі. На жаль, значна кількість композиторів, які озвучували тло техногенного ХХ сторіччя залишились у небутті. І тому, щоразу відкриваючи для себе одну з таких персон, ми все більше знімаємо пелену з нашого уявлення про музику ХХ сторіччя. Одним з таких композиторів-пасіонаріїв, які проклали шляхи нової музики – є композитор, архітектор, художник-дадаїст Юхим Голишев.Народився він 1897-го року Херсоні, у сім’ї директора копалень, який окрім експлуатації шахт, цікавився ще й хімією, архітектурою та живописом. Хлопчик був неабияк обдарованим, тому, переїхавши до Одеси, Юхим займається живописом під керівництвом батька (ще б пак, адже другом їхньої сім’ї був Василь Кандинський) та бере уроки гри на скрипці. У 1905-му році Юхим, маючи неповні 8 років, виступає з Одеським симфонічним оркестром, подорожуючи півднем України, Польщі та Румунії. 1909 року, сім’я Голишевих переїжджає до Німеччини, оселяючись у Берліні. Саме тут протягом 1910-1914, Голишев навчається у приватній консерваторії Штерна (класи композиції та живопису). Займаючись композицією з видатним Феруччіо Бузоні молодий Голишев безперечно зазнає впливу естетичних поглядів свого вчителя. Окрім своєї композиторської та виконавської діяльности, Бузоні відомий як натхненник молодих шибайголових композиторів, передовсім своєю теоретичною працею «Ескіз нової естетики музичного мистецтва», виданий 1907 року, де автор обґрунтовує своє бачення торування шляхів музики ХХ сторіччя. Власне композиторську діяльність Бузоні розумів наступним чином: «Художник-творець не повинен приймати на віру будь-яких традиційних законів та має розглядати свою творчість як виняток із загального правила. Йому належить шукати та формулювати для себе свій власний закон, а потім, після його повного застосування знову знищити його, аби самому не повторюватись у своїй наступній роботі». Ці слова у повній мірі відображають творче кредо Юхима Голишева, щоправда у більш широкому погляді, оскільки Голишев не змінював принципи композиції своїх творів, ні, він змінював види мистецтва.

Маючи самобутній хист у композиції, живописі та архітектурі, він з невимушеною легкістю оперував всіма засобами виразности синтезуючи їх у відтворенні власної картини дійсности. Голишев відомий як чудовий архітектор, прихильник функціоналізму, який створював проекти, схеми та розрахунки мостів, концертних залів з броньованого скла, житлових будинків на підйомних пристосуваннях (згодом ці креслення були знищені гестапо). Перебуваючи в берлінському клубі дадаїстів, Голишев виступає як художник. Підкреслюючи витонченість фарб в його полотнах Рауль Хаусман називав його «алхіміком живопису». Його неймовірні колажі, та несамовиті інсталяції захоплювали Р. Хюльзенбека, Р. Хаусмана, Г. Баля, та інших відомих представників прогресивного візуального німецького мистецтва. Невід’ємною частиною його діяльности серед берлінських дадаїстів була і музика. Після однієї з виставок відбулося виконання твору Голишева, яке описував Рауль Хаусман: «…Голишев з його м’якою усмішкою підійшов до великого концертного роялю, сів та голосом електронної ляльки оголосив: «Антисимфонія» – музично-військова гільйотина у трьох частинах: 1. Провокаційний шприць; 2. Хаотична ротова порожнина або підводний літак; 3. Розкладний фа дієз мажор». За спогадами очевидців Голишев свідомо застосував у своїй симфонії набір посуду, дитячі іграшки, пластмасові та художньо-промислові вироби, додаючи до цих шумових ефектів аритмічні, синкоповано-диссонуючі звуки жіночого хору та фортепіано.

Безсумнівно, Голишев залишив помітний відбиток у прогресивному мистецтві Німеччини початку ХХ ст., хоча й ніколи повністю не асоціював себе з певним напрямком чи групою митців. Недаремно на численних художніх виставках він називав себе «невідомим художником».

1933 року, Голишев, завинивши своїм єврейським походженням та «деґенеративним мистецтвом» мусив рятуватися від нацистів втечею. Всі твори Голишева, картини, креслення, партитури творів, були знищені гестапівцями. Починаючи з цього періоду ми не володіємо достатніми матеріалами для повного відтворення творчого життя Голишева. Відомі лише загальні факти: втікаючи з Німеччина він поїхав до Португалії, звідти – до Барселони, де працював хіміком до 1938 року. Як зазначає музиколог Пітер Дін Робертс, з початком громадянської війни в Іспанії, Голишев змушений був втікати до Франції, де його з часом заарештували посібники колабораціоністського уряду Віші, і засудили до каторжних робіт. З 1956-го року Голишев працює у Бразилії, куди його запросив директор музею сучасного мистецтва університету Сан-Пауло Вальтер Заніні. Там, за спогадам Лозано, він став «патріархом» бразильської групи «Musika Nova». Готуючи виставку художників-дадаїстів, Голишев 1966 року повертається у Париж, відвідує міста Франції та західної Німеччини. В одній з цих подорожей Голишев хворіє і помирає 1970 року.

Окрім дадаїстського твору, про який вже йшла мова, Юхим Голишев є автором 2-х опер, камерної музики та симфонічної поеми «Льодова пісня», яка стала першим публічно виконаним додекафонним твором (1920 року). Проте першим його опусом написаним у цій техніці (та взагалі єдиним твором, що зберігся) є пятичастинне Струнне тріо. В цьому творі вперше застосовуються створені ним «безперервні 12 тонові комплекси», що позначаються номерами, кожен з яких складається із 12-ти звуків, що не повторюються. Цей твір став втіленням нового композиторського мислення. Тріо датується 1914 роком (видане 1925), за 7 років до винаходу Шьонберґом його додекафонно-серійного методу. Крім того, Голишев застосовує у творі новий тип нотації: з відсутністю дієзів та бемолів, де підвищення тону фіксувалося х-подібним перекресленням «білих» нот (подібною нотацією користувався М. Обухов)

У Тріо Голишев експериментував з можливістю втілення структурного композиційного методу шляхом тонкої та вишуканої роботи з ритмами та мотивами, що виказало композитора у прагненні досягти симетрії та своєрідної досконалости. Передбачаючи додекафонію Шьонберґа, тропи Хаура, тотальний серіялізм Мессіана та Булєза, ця музика стала втіленням нового часу у розвитку европейського мистецтва. Струнне тріо стало також втіленням інтересів композитора у сфері архітектури та дизайну. Так, композиційна структура, вражаюча простота та стрункість форми, досягнена внаслідок раціонального поєднання невеликих конструктивних елементів споріднює цей твір з розробками та проектами Баугаузу. І недарма, адже з Наумом Габо, одним з його викладачів, Голишева поєднувала спільна архітектурна співпраця. Інший видатний діяч Баугаузу, а також один із засновників абстрактного живопису Василь Кандінский, мав дружні стосунки з сімєю Єфима.

Перед нами постає митець нового типу, митець ХХ сторіччя, всебічно обдарований, у якого ідея відразу породжувала мистецький чин. Незаанґажований академічними формальностями Голишев як і багато інших інтелектуалів його покоління, всупереч трагедії свого часу створював нове мистецтво, яке відображало нову дійсність.


Автор: Стас Невмержицький
спеціяльно для Часопису |А:| Collegium Musicum

Редактор Тарас Демко