Здатність чекати

Здатність чекати

Здатність чекати

Есей соціолога Володимира Шелухіна із циклу текстів "Слухаючи Людкевича", спеціально до фестивалю "Людкевич Фест"

Есей соціолога Володимира Шелухіна із циклу текстів “Слухаючи Людкевича”, спеціально до фестивалю “Людкевич Фест” 

Свого часу я віднайшов дотепний спосіб розіграшу близьких: брав порівняно маловідомий (принаймні, не «підручниковий») вірш Франка з найбільш «декадентської» збірки «Зів’яле листя» в російському перекладі А. Ахматової й зачитував із проханням встановити авторство. Довкола поезії «Чорте, демоне розлуки…» (ахматівське «Бес нечистый, дух разлуки… ») спалахували дебати про те, до якої доби в російській поезії належить текст: золотої чи срібної. Хтось говорив про Лєрмонтова, а хтось наполягав на авторстві Блока. Нікому навіть на думку не спало, що текст, написаний в оригіналі іншою мовою, де демонічний ритм замовляння, яким відлунює романтизм, органічно сполучався із жагучою пристрастю невільницького зізнання, властивою новій, грядущій добі – походив із відмінного культурного контексту. Подібна інверсія застосовна до будь-якої постаті. І її наслідком може бути не лише дружній сміх, але й неочікуване відкриття. Станіслава Людкевича дуже просто вкласти в шаблонне сприйняття української музичної культури ХІХ-ХХ ст.. Так, він безумовно романтик, так – його інтерес до Шевченка і Франка був у значній мірі окреслений траєкторією, що її визначала творчість Миколи Лисенка, так – громадянський пафос, який пронизував усе в той час, не оминув і його партитури, так – він був залежний від традиції (навіть буквально – споріднений із Михайлом Вербицьким) і так, почасти він був новатором, навченим на німецьких та австрійських зразках. Так, все це ніби й цілком правильно, але все це не є вичерпним для розуміння його постаті, щось неодмінно вислизає. І це «щось» стосується навіть не особисто С. Людкевича, а радше глибшого змісту української культури.

Життя С. Людкевича – то вже ціла епоха, буквально, адже охоплює століття. Він народився, коли народжувався український симфонізм, за доби романтизму, став свідком піднесення та згасання найрізноманітніших стилів та напрямків наприкінці одного та на початку наступного віків, помер, коли в Україні неподільно царював «соцреалізм» і хіба десь на периферії офіційного музичного життя виникав (пост)аванґард. З огляду на ці обставини, його творчий шлях видається аж надто цілісним, як для такої суперечливої та конфліктної доби, а його підхід до композиції аж надто лінійним.

Микола Колесса пригадував стиль С. Людкевича, уявлення про який можна сформувати сьогодні за світлинами: «одягався дуже охайно… з неодмінним чорним, фантазійно пов’язаним бантом при білому комірці». Віктор Петров згадував бант Миколи Вороного – неодмінний атрибут тогочасної артистичної богеми. Цей аксесуар мав чітко атрибутувати особу до мистецького кола. Як завше іронічний В. Петров висновує із цього, що М. Вороний дуже хотів скидатися на поета й тим він відрізнявся від наступного покоління, які просто були поетами, а не хотіли походити на них.

С. Людкевич бажав скидатися на композитора – в уявленнях кінця ХІХ – поч. ХХ ст.. Припускаю, що запозиченням ритуальних атрибутів fin de siècle це бажання вичерпується.

 

Веснянки (Гагілки). початок 1900-х. Іван Труш

 

У час, коли юний С. Людкевич задумує «Кавказ» (приблизно 1898-1899 р. р.), Г. Малер пише другу редакцію «Жалісної пісні» («Ляменту») пройняту меланхолією та хиткою надією, що зникає росою в промінні невідворотної смерті, А. Шенберґ створює «Просвітлену ніч», котра втілює крихкість кохання у хуртовині людських стосунків, які ніби відтіняє морозний самотинний пейзаж. С. Людкевич прибув 1903 року до Відня – формально для відбування військової повинності, а фактично користаючись із цього як нагодою зануритися в артистичне життя столиці саме в той час, коли його майбутній учитель Александр фон Цемлінський починає роботу над симфонічною поемою «Русалонька» – твір, що попри жанр немає чіткої програми, вона радше інтуїтивна й тим більше не передбачає якогось «послання», це просто розчинена у хвилях історія про любов та розлуку. У той же час Г. Малер завершує «Пісні за померлими дітьми», а А. Шенберґ «Пелеаса й Мелізанду» – поему настільки новаторську, наскільки ж укорінену в декадансі fin de siècle. С. Людкевич теж звертатиметься до фольклору, його теж приваблюватиме романтичний спадок попереднього століття, у них в чомусь може бути подібна музична образність, але в них принципово різна семантика цих образів, принципово інший підхід до роботи з літературним матеріалом. Інтеліґенти-будителі з пригноблених націй зовсім інакше реагували на веселий апокаліпсис столичного декадансу. Оксана Забужко дуже слушно відзначила цю обставину в стосунку до Франка у Відні – будучи на «ти» із німецькомовною культурою метрополії, він не прийняв правил гри розчарованого та дезорієнтованого суспільства. Це ж має сенс і для С. Людкевича.

Навіть, якщо всі згадані митці в тій чи інші формі вірили у сакральне покликання музики, вони бачили це покликання в різному; старші віденські класики fin de siècle – пророки апокаліпсису, вони прийшли картати заспалий народ, який впав в ідолопоклонство, С. Людкевич – прийшов попереджати, свідчити про спасіння. Їхній заклик – грізне прокляття, луна його музики хоч і не менш тривожна, але дарує надію та слугує закликом до спротиву. Перші прийшли руйнувати світ, де немає віри, він – прийшов, аби цю віру відновити. Немає більш відмінних шляхів, якими пішли два учні фон Цемлінського: Шенберґ та Людкевич, шлях поступової відмови від музичної, а з нею і світоглядної впорядкованості традиції та шлях подальшого впорядкування й зведення музики до раціональної системи, яка водночас би лишалася в основі своїй емоційно піднесеною й просто зрозумілою. Недаремно Томас Манн обрав першого прототипом для Адріяна Леверкюна – втілення деструктивного, демонічного генію, не Прометея, а титана.

Упровадження хору в симфонічну фактуру, як відомо, бетховенівське нововведення. І саме воно остаточно утвердило антропоцентричну та мобілізуючу силу цього жанру. «Ода до радості» у четвертій частині його Дев’ятої симфонії – це заклик єднання до мільйонів сповнений просвітницьким пафосом. Симфонія розкриває дієву, творчу та чинну аудиторію, до якої звертається безпосередньо. Симфонія – це ціле-покладання втілене музичними засобами, світогляд Нового часу знайшов у ній чи не найбільш повне відображення. С. Людкевич ще більше радикалізує цю установку. «Кавказ», попри своє хрестоматійне означення як «кантата», також цілком може бути визначений як чотиричастинна симфонія, де кожна частина передбачає неодмінний хоровий супровід. Подібним шляхом, в той самий час, пішов Г. Малер у Восьмій симфонії. Перегук, однак, не лише в цьому. В якості текстового матеріалу Г. Малер використовує на перший погляд два доволі контрастні тексти: середньовічний християнський гімн, адресований животворному Духу Святому та заключні пасажі ґетівського «Фауста». Малерівська ідея, вочевидь, полягала в створенні музичного синтезу світського та сакрального в єдиному життєствердному апофеозі. Людкевич, в свою чергу, обирає поему Шевченка – постать традиційно сакралізовану в українській культурі, особливо в Галичині. Словами Михайла Драгоманова те, що на Наддніпрянщині писали про Шевченка світською мовою, в Галичині, внаслідок тривалого домінування в національному русі греко-католицького духовенства, «вже просто перекладалось на церковну». Попри слушність, ця заввага все ж таки схематична, адже сакралізація Шевченкового генію була розпочата ще братчиками, натхненними романтичним ідеалом поета, що має містичне покликання, який в підставі своїй також сакральний. Шевченко, таким чином, слугував втіленням народу (як культурної єдності в світському сенсі), так і позначеного даром, а разом з тим – прокляттям обраності пророком (в сакральному).

 

Іван Труш. Снопи

 

Малерівська єретичне уславлення релігійним хоралом ідеалу Вічної Жіночності як свідчення спокути та спасіння через любов, що балансує на тонкій межі між релігійним екстазом та земним жаданням, вельми перегукується із мерехтливими й драматичними метаннями поетового alter ego в «Кавказі», де щира віра в Господню силу, сполучена із синівським картанням на Його адресу – так, як лише може собі дозволити поет, що на рівні із Ним.

Не торкаюся аспектів стилістичних запозичень чи впливів (як відомо, С. Людкевич був доволі упереджений щодо Г. Малера, хоча наскільки його упередженість за радянської «боротьби з формалізмом» була щирою – питання дискусійне), йдеться зовсім не про це, а про певний спільний, ледь вловимий інтелектуальний контексті чи ауру, що була властива епосі заручниками якої є всі сучасника. Вони в тій мірі подібні, в якій різні.

С. Людкевич завжди мав амбіцію пов’язану із симфонізмом. Він мріяв про звершення саме у цій царині. І хоча лишив чудові зразки інструментальної (насамперед, фортепіанної), це ніколи не було для нього пріоритетом, а часом навіть обтяжувало. Та послідовність з якою композитор лишався вірним принципу включення слова у музику, маючи намір створювати масштабні симфонічні твори, може навіть дивувати. Навіщо? Безумовно, слід враховувати соціокультурний контекст: Галичина – найбільш відстала провінція габсбурзької монархії, не мала відповідних умов для розвитку симфонічної музики – ні достатньої кількості компетентних виконавців, ні достатньої кількості компетентних слухачів (значною мірою те ж стосувалося й Наддніпрянщини). Прикметним з огляду на це, була неможливість втілення мрії С. Людкевича напередодні Першої світової війни про український симфонічний оркестр у Львові й домінування хорових композицій в репертуарі керованих ним колективів. Найпростіше пояснення, однак не є достатнім. Стильовий консерватизм С. Людкевича, втілений із вражаючою послідовністю, не був ані вимушеним, ані інерційним. Він був свідомим.

Показово, що більшість ключових статей про поезію Шевченка, С. Людкевич написав на початку 1910-х років, коли створював «Кавказ» – до нього, вишколений класичною гімназійною освітою та університетськими студіями, він підходив із усією академічної ґрунтовністю. За С. Людкевичем, музична інтерпретація Шевченкових творів потребує цілковитого заглиблення в автентику народного мелосу, що органічно вплетений у поезію. Він вірний цьому принципу і в камерних творах, але в симфонічних посилює це через присутність слова.

Опера як жанр виникає в ренесансні часи розквіту алхімії, зацікавленням Кабалою та містицизмом, а також безумовним захопленням античністю. На відміну від симфонії, що ближча до Логосу, опера в своїй основі ближча до Міфосу. Її основоположники мріяли про синтез музики та поезії так, як це було в породженому архаїчними містеріями давньогрецькому театрі. Опера не була для С. Людкевича основним жанром (хоча він і створив декілька). Натомість у нього завжди переважало прагнення не просто синтезувати музику та слово, а впорядкувати їх. Він підходив до організації матеріалу як раціоналіст, підступав до музики не як пророк, а як учень. Учень, який має зробити все від нього залежне, аби слово пророче звучало ясно. Як не дивно, його потяг до грандіозного фанфарного симфонізму (перегук із Р. Ваґнером хіба стилістичний) був в своїй основі втіленням майже християнського смирення, що тим же Ваґнером відкидався. Позаяк він не пророк, а учень, то має бути вірний. Не зрікатися до перших півнів. У цьому ключ до впертої послідовності з якою С. Людкевич творив. Інакше виглядає дивним чому закликаючи музикантів не боятися новаторства, сам він ніби уникав його.

 

Захід сонця в лісі. Іван Труш, 1904

 

Романтизм С. Людкевича поставлений на раціональний ґрунт. Тож не дивно, що другим орієнтиром для нього був Франко, який втілював такий же раціональний та суворо усвідомлений підхід до мистецтва як пробудження, як морального заклику. Романтична програмність композитора містила в собі щось від просвітницького дидактизму – у «Заповіті» хор звертається до слухачів буквально: «Кайдани порвіте!» Натомість написана в радянський час симфонічна поема «Мойсей» (1962) – безголоса. Він відмовляється від такого взірцевого для нього жанру – кантати-симфонії. Чи не випадково? Коли не можна було говорити – він мовчав. Буквально. Незважаючи на це радянський соцреалізм доволі успішно абсорбував спадок С. Людкевича – це одна з ключових причин чому для нього настали не найкращі часи згодом. Колись прочитав відгук одного слухача – людини більша частина життя якої була пережита в СРСР. Він у концерті С. Людкевича для фортепіано з оркестром упізнав натяк на своє «щасливе дитинство» (у заключних акордах) і тому йому здавалася та музика глибоко радянською й наскрізь фальшивою. І, що би ми відповіли на це, якби не довелося перевідкривати її сьогодні за зовсім інших обставин – триваючі революція та війна, з якими національна колористика вийшла на вулиці українських міст і в буденне мовлення на тлі справжньої крові, а не риторичного звороту в поемі, героїзму та самопожертви, так само, як і на тлі страху, зради й лицемірства. Вона більше не здається фальшивою. Вона здається пророчою – слово надто незручне для нашого покоління.

Сюжети класики програються на наших очах. С. Людкевич був останнім, хто сполучав пристрасть романтика та ratio вихованого на просвітницьких ідеалах митця. Сьогодні ми маємо, скажімо, Л. Грабовського чий раціоналізм – ірраціональний, його космічна метафізика вже давно розірвала пута людського й тепер не потребує його взагалі. Лишився або псевдоромантичний кітч, або незбагнений і неприступний поставанґард. Музика Людкевича – це те останнє в українській музичній культурі, що можна збагнути без шкоди почуттю й відчути без шкоди розумінню. Вся подальша історія української музики – поступова втрата цього балансу.

Зізнаюся, що особисто мені в музиці Людкевича набагато ближчі інструментальні композиції, аніж гуркіт литавр, але наші смаки не свідчать про вправність композиторів, вони свідчать про нас. І це тільки тому, що я надто далеко, у відносній тиші й спокої пишу ці рядки, а не перебуваю на передовій бою чи в полоні.

Т. Адорно належали слова: «Великі твори мають здатність чекати». Однак її позбавлені ми – сучасники. І це головна причина чому треба знову прослухати «Кавказ».


Часопис |А:| Collegium Musicum
Вільне культурне онлайн видання
Редакційна колеґія: Іван Остапович, Тарас Демко
Головний редактор – Тарас Демко

[:ua]Леонід Грабовський: «Ми увійшли у світ нової музики»[:]

[:ua]Леонід Грабовський: «Ми увійшли у світ нової музики»[:]

[:ua]

Леонід Грабовський: «Ми увійшли у світ нової музики»1

Леонід Грабовський один із найяскравіших представників українського авангарду поруч із Валентином Сильвестровим, із яким він разом навчався й товаришує до сьогодні. Однак, Л. Грабовський унаслідок різноманітних причин, лишився фігурою радше закрито-легендарною, на відміну від В. Сильвестрова, котрий став мало не «рок-зіркою».

Л. Грабовський у 1960-і роки – перший український композитор, який відкрив для себе додекафонію й пов’язав свою творчість із всуціль точними композиційними техніками. Він слідує алгоритмічним розрахункам, а також математичним і нумерологічним принципам, котрі дозволяють об’єднати ціле й почути нові звукові шляхи: рафіновані сонористичні, «конкретні», алеаторичні, часто засновані на перенесеному в інше середовище українському фольклорі. Інформаційний об’єм його творів надзвичайний.

На музику Л. Грабовського значний вплив справив серіалізм та дисципліна мислення, запозичені ним із партитур західних композиторів. Водночас, він насичує свій варіант алгоритмічного мета-серіалізму настільки тонкою естетичною роботою, заснованою на мелодиці з українського фольклору та азійських культур, що його твори сприймаються як спонтанні за барвами та малюнком, але строго організовані за структурою, кшталту східних килимів, де відобразилися детально продумані патерни та химерна в’язь.

Алгоритмічні розрахунки дозволяють композитору краще почути те, що необхідне для творчості. Парадоксально, але вони розкріпачують музику Л. Грабовського, додають їй плавності та невимушеного руху. Водночас, математика додає її інформаційної глибини, де зміст стає багатовимірним, форма – об’ємною.

У 2009 р. Л. Грабовський написав вже опублікований в Україні, а згодом – перекладений англійською, нарис про свій творчий метод. У ньому він обґрунтовує звернення до алгоритмічної техніки, зокрема, її комп’ютерного варіанту, можливістю суттєво скоротити витрати часу, необхідного для чорнової роботи:

«Лише алгоритмічна комп’ютерна музика, завдяки її здатності одночасно контролювати множину паралельних еволюційних процесів, що відбуваються всередині музичного твору, може слугувати гарантією проти інерції та монотонності, а також підтримувати неперервне звучання, форму, гру та постійні варіації у розгортанні музики – і це без величезної кількості тяжкої механічної та формальної роботи. Механічні системи, створені інтелектом, можуть убезпечити творця від проникнення в його музику диявола еклектизму, забезпечуючи цілісність та єдність як всередині певного твору, так і у всій творчості композитора. Боротьби між інтелектом та натхненням немає, є тісна дружба та співробітництво.

Важливо пам’ятати, що в музичній мові розвинулося й досі відбувається просто астрономічне розширення мовного запасу, особливо на рівні окремих елементів: акорду, мотиву, ритмічної фігури. Це ускладнило процес повного контролю над композицією. Подальший розвиток музичної композиції призвів до збільшення «операційної пам’яті», яка напряму бере участь у творчому процесі комбінування музичних елементів за межами людського мозку – це було абсолютно необхідно для тих, хто хотів зберегти швидкість творення, характерну для класичних композиторів з їх відносно простим словником, у нових, незрівнянно більш складних умовах. На допомогу неминуче прийшли комп’ютери».

Л. Грабовський цілком успішно доводить просте правило: точні техніки не обов’язково мають призводити до емоційно сухої музики. Його твори насичені проникливістю та філософською спостережливістю, піднесеною духовністю. Йому властиві захоплення східною філософією, метафізикою, спіритуалізмом та езотерикою, що відображається на змісті творів, їх семантична насиченість дає ґрунт для музикознавців-аналітиків.

Музикант Л. Грабовський – спадковий. Його батько був управним скрипалем та альтистом у квартеті імені М. Леонтовича, оркестрі Київського театру опери та балету та оркестрі радіокомітету, мати була співачкою. Після розстрілу чоловіка 1937 р., про який Леонід дізнався аж у 2003 році, вона з сином опинилася в адміністративному засланні в Борисоглібську Воронезької області у Росії, там п’ятирічний Леонід почав відвідувати музичну школу. Однак, 1941 р. її закрили, а вчителів відправили на фронт. Після війни мати придбала фортепіано й Леонід почав самостійно та з приватними педагогами займатися музикою, врешті, 1954 р. розпочав навчання у Київській консерваторії.

Леонід Грабовський розповідає2:

«Я – випускник 1959 року Київської консерваторії за класом Бориса Лятошинського. У нашому класі, з невеликою різницею в часі, навчалися такі люди, як Сильвестров, який перевівся із Будівельного інституту на третій курс, коли я вже був на п’ятому; Освальдас Балакаускас, який нині є одним із провідних литовських композиторів; Євген Станкович – нині один із найбільш значущих композиторів України; Віталій Годзяцький, чию п’єсу «Розриви площин» дуже високо цінував Андрєй Волконський; Володимир Губа, Володимир Загорцев (1980 р. його твір «Об’єми» виконав Нью-Йоркський філармонійний оркестр), Іван Карабиць».

Леонід Грабовський (за роялем) із Борисом Лятошинським на занятті в Київській консерваторії

Леонід Грабовський (за роялем) із Борисом Лятошинським на занятті в Київській консерваторії, кін. 1950-х р. р..
Джерело: ЦДАМІЛ України, ф. 181, оп. 3, ед. хр. 12, с. 1.

Як розвивалися Ваші стосунки? Чи не було конкуренції?

Не можу сказати, що вона була. У будь-якому разі, ми більш-менш регулярно зустрічалися, то в мене, то у Сильвестрова, показували один одному власні твори. Ми були студентами, шукали шляхи, обмінювалися думками, сперечалися, часом розходилися в думках, але в цілому рухалися разом. Звісно, з часом це минає, позаяк люди йдуть своїми шляхами й починають більш критично ставитися один до одного, тут нічого не вдієш. Проте, поки я не переїхав до Москви, ми всі зберігали дуже гарні відносини.

У 1960-і р. р. ми, так чи так, знаходилися в одному соціумі, це був бурхливий та динамічний період. Фактично, наш інтелектуальний розвиток розпочався наприкінці 1950-х і протікав бурхливо, позаяк на цей час припали, по-перше, виникнення довгограючих платівок, по-друге, «хрущовська відлига» дала певне послаблення. Я знаю, що в Московській консерваторії не можна було без дозволу одержати партитуру «Петрушки», на щастя, у Києві, можна було не в останню чергу завдяки більш «дрімучому» начальству. Не лише «Петрушку», але й «Місячного Пєро». А щось навіть потрапляло до крамниць. Наприклад, я придбав «Зачарований мандарин» Бартока віденського видавництва «Універсаль» приблизно 1962-1963 року.

Але, на загал, ми увійшли у світ нової музики, музики нашого часу, в значній мірі завдяки величезному впливу Ігоря Блажкова – нашого товариша й однолітка, диригента, який навчався в ті роки, завершивши консерваторію 1961 р., згодом стажуючись у Мравінського в Ленінграді. Він здійснив низку цікавих прем’єр: «Сонце інків» Денісова, «Сюїти дзеркал», «Жалоби Щази» Волконського в Ленінграді, низки творів Сильвестрова, одного мого твору з Ленінградською філармонією, Капелою та іншими колективами. Завдяки неймовірній та відчайдушній сміливості Ігор Блажков зміг через «залізну завісу» встановити письмові контакти зі Стравінським, Мійо, Булезом, Кшенеком та іншими великими композиторами. І ще в нього був приятель з Америки, який в той час жив на Гавайях і надсилав йому переписані на бобіни платівки. Звідти ми й одержували перші живі свідчення про сучасну музику. Не останнє значення мало Варшавське радіо, позаяк ми дізнавалися про перші фестивалі «Варшавська осінь» лише по радіо. Я добре пригадую, коли Валя Сильвестров, перебуваючи під враженням прослуханого твору фон Веберна (вже не пригадую саме якого, чи-то Варіацій для оркестру чи Концерту op. 24), сказав: «Все, слід змінювати будівельний матеріал». А він тоді, як і багато хто з нас, знаходився під впливом Прокофєва.

Ігор Блажков диригує, 1960-і р. р. Джерело: http://berkovich-zametki.com

Ігор Блажков диригує, 1960-і р. р. Джерело: http://berkovich-zametki.com

Одного разу Ігор Блажков прийшов і поклав переді мною підручник Ганса Єлінека про дванадцятитонову техніку. Я так загорівся цією ідеєю, що протягом двох тижнів переклав цю книгу, після чого всі накинулися на неї – всі, окрім мене, позаяк в мене її мало не відразу забрали бажаючі прочитати. Я чимало років взагалі її не бачив. Так, що додекафонія в умовах Києва стала предметом вивчення завдяки Блажкову та мені. І не лише в умовах Києва: книга була відвезена до Ленінграду та інших міст. Всі ці обставини живили нашу бурхливу уяву та провокували дерзання. Інший вагомий чинник: у ті роки Київ, на рівні з Москвою та Ленінградом, входив до переліку гастрольних місць і до нас приїздили всі ті ж колективи, які навідувалися й в інші два міста. Мабуть, хіба лишень Бостонський симфонічний оркестр до нас не потрапив. Всі наступні концерти ми чули. Нью-Йоркський філармонійний 1960 року, Філадельфійський оркестр зі Стоковським, який диригував Одинадцяту симфонію Шостаковича, Міський балет Нью-Йорка, завдяки якому ми побачили «Агон» 1962 р., – саме тоді, коли приїздив Стравінський; Братиславський балет, який привіз «Весну священну». Так тривало приблизно до 1966 р., після якого всі гастролі Київ почали обходити. Перелік включав такі міста, як Москва, Ленінград, Рига, Таллінн, Тбілісі, Єреван, але Київ був виключений. Я так підозрюю, що це могло бути спровоковано доносом, що, мовляв, виступи зарубіжних гостей провокують піднесення буржуазних настроїв у нашому місті. Ось така була музична атмосфера, але й в інших сферах також відчувалося пожвавлення, починаючи приблизно з 1962-1963 р. р.. У Києві тоді жив і працював видатний кінорежисер Сергій Параджанов, його фільми були цілковитим шоком для більшості з нас, хто не мав жодного поняття про поетику кіно. С. Параджанов, як ніхто показав нашу Україну в її первозданних, архетипних образах, символах. Він здолав побутовщину, натуралізм і раптово вийшов на інший рівень – поетичне кіно, створене на принципово іншому підґрунті, ніж, скажімо, в Антоніоні чи Берґмана, хоч і їхній вплив також відчувався. На мене також справив значний вплив Юрій Іллєнко, з яким ми також працювали в ті роки. Я в різний час написав музику до трьох його стрічок. Ю. Іллєнко був оператором у С. Параджанова, і хоча існують різні думки щодо їх стосунків, особисто я вважаю, що вони один одного збагачували. Їхні фільми зобов’язані рівною мірою їм обом, позаяк, Ю. Іллєнко, як оператор знайшов низку цікавих і важливих засобів виразності. Він, до речі, також був талановитим маляром, його дружина Лариса Кадочнікова теж створювала цікаву графіку.

Ігор Блажков та Ігор Стравінський, 1962 р.. Джерело: http://gazeta.zn.ua

Ігор Блажков та Ігор Стравінський, 1962 р.. Джерело: http://gazeta.zn.ua

Ю. Іллєнко створив тоді надзвичайно новаторський кольоровий фільм «Вечір на Івана Купала». Попередня стрічка – «Криниця для спраглих», була особливо показовою. Фільм пролежав «на полиці» 22 роки, доки ми змогли його побачити – це сталося лише 1987 р. в Центральному домі кіно в Москві й то лише завдяки героїзму та самовідданості монтажниці, яка потай зберегла одну копію, оскільки все було наказано змити. Як зараз розумію, я не надто був готовий писати музику на тому рівні і в тому напрямку, в якому працював Ю. Іллєнко. Можливо, його роботи потребували більш радикального та неочікуваного музичного рішення. З одного боку, він сам диктував мені якісь настанови, з іншого – той рівень розуміння, необхідний для написання адекватної музики, в мене зявився значно пізніше, внаслідок послідовного осмислення того, що було зроблено в ті роки. Це нас наснажувало. Окрім того, наша національно-патріотична свідомість живилася зі значного впливу поезії – не у сфері оригінальної лірики, позаяк там горло міцно стискала сувора рука «соціалістичного реалізму», а, як не дивно, у сфері художнього перекладу. У ті роки перекладали фантастичну кількість західної літератури. У нас були такі неймовірні перекладачі, як Микола Лукаш, який ще будучи студентом, переклав «Фауста» так, що його заочно обрали до Ґетівського комітету. Він згодом перекладав чимало: Верлена, Рільке, Шиллера, Лорку – дуже цікаво, віртуозно, зі своєрідним почерком, надзвичайного Боккаччо. Смію думати, що в російській літературі такого Боккаччо немає. Інший колега Лукаша – Григорій Кочур теж перекладав з різних мов. Це були люди просто з енциклопедичними знаннями у сфері літератури й культури загалом. Спілкування з ними надзвичайно всіх розвивало. Слід ще сказати про таку важливу постать українського дисидентського руху, як Іван Світличний, з рук якого я отримав два чи три випуски одного з журналів, який видавався у 1930-і роки, де був опублікований Джойсів «Улісс». Культурне життя молодих поетів, художників кипіло навколо, попри всі заборони, репресії, скасування, нищення мозаїк і картин – останнє робилося ще до «бульдозерної виставки», просто не в таких масштабах. Окрім того, в Києві тоді були добре налагоджені зв’язки з Польщею: все, що там видавалося – польська авангардна поезія, література та журнали, можна було одержати за підпискою у нас. Таким чином, коли я надсилав один зі своїх творів до Варшави і його там виконали, до мене почали пачками надходити партитури польських композиторів – Пендерецького, Гурецького, Шеффера – з останнім ми контактували листовно й згодом зустрічалися. Це був також важливий живильний ґрунт, це був загальний культурний фон. Таким чином, 1960-і були цікавим і важливим періодом.Зліва направо: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Ігор Блажков, 1960-і р. р.. Світлина надана Є. Громовим для http://life.pravda.com.ua

Зліва направо: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Ігор Блажков, князь Андрєй Волконський, 1960-і р. р.. Світлина надана Є. Громовим для http://life.pravda.com.ua

Що Ви особисто винесли зі спілкування в цьому культурному середовищі?

Насамперед, великий порив і поштовх до дерзання, пошук нового – спершу навпомацки, випробовуючи різні шляхи. Наприкінці 1970-х нам стали перекривати кисень і всілякі заробітки були втрачені. У той час я працював у кіно і ще якось тримався, але напередодні афганської авантюри все настільки ускладнилося, на мене почали тиснути, що я був просто зневірений. Вирішив їхати з Києва – на це рішення також вплинула особиста драма. Проте, з переїзду до Москви нічого путнього не вийшло.

Розкажіть, будь-ласка, про Ваше життя у Москві, куди Ви переїхали 1981 року.

Там я прожив дев’ять років. Моє життя було сповнене здебільшого журналістською працею. Я співпрацював із «Советской музыкой», спершу як позаштатний кореспондент, а згодом – років за три до від’їзду у США – у редакції. Були якісь виконання творів. У Києві, особливо в 1970-і роки, ситуація була такою, що практично не було жодного пленума Спілки композиторів, присвяченого серйозній музиці – лишень «пісенні». Я думаю, що це робилося цілеспрямовано. З цієї причини чимало моїх творів вперше були виконані лише у Москві.

Як Ви створювали їх?

У мене практично ніколи не було замовлень. Такому «авангардисту», як я ніхто нічого не хотів замовляти. Після того, як на мене повісили цей ярлик, до мене взагалі припинили звертатися. Особливо це було помітно в Києві, у Москві було побільше «авангардистів», а в Києві я був, як на долоні. Слід було комусь донести в партбюро Спілки композиторів чи консерваторії, що на квартирі Грабовського чи Сильвестрова «вивчають додекафонію», як інтерес до мене зникав.

Чи давало Вам щось спілкування з московськими колегами?

На той час я вже був сформованим композитором, тому ми спілкувалися нарівні: я з інтересом спостерігав за тим, що вони роблять, а вони цікавилися тим, що роблю я. Можу сказати одне: тогочасна «Московська осінь» була цілковито унікальним майданчиком, навіть дивно, як вона могла виникнути й закріпитися. Такої можливості виконання не мала ні одна «республіка».

Як Ви визначаєте «авангардизм»?

Це слово я вжив у розумінні, як щось протилежне до «соціалістичного реалізму», «партійності», «народності». Все те, що пов’язано з нетрадиційними засобами виразності, пошуками нової форми, нового синтаксису, нових звучань.

Яким чином це виражається у музиці?

Я називав би себе авангардистом зі застереженнями, позаяк в поняття авангардизму завжди за визначенням вкладають негативний, заперечний елемент: руйнування, вибух зсередини, зла пародія, почасти – нігілізм, почасти – епатаж. Це включає поняття авангардизму й не обов’язково у вузькому музичному сенсі, радше – естетичному. Стосовно мене, то я намагався знайти індивідуальні засоби, що відповідали би моїм власним якостям. Я самостійна людина, проте не вважаю себе бунтарем за покликанням, не викидаю Шенберґа з «корабля сучасності», подібно Булезу. Я просто дуже незалежний, завжди шукаю власних шляхів, чим би не займався. Тому для мене авангардизм був радше пошуком нової естетики, а не створення нових, нечуваних та епатажних поєднань. Це пошук чогось наче пропущеного, непоміченого, покинутого, чогось, що з якоїсь причини не розгледіли. Зокрема, це межова зона між тональним та атональним, що покривається тими співзвуччями, які мені вдалося отримати завдяки запуску випадкових процесів.

Як Ви прийшли до цього?

Не відразу. Був період захоплення польським авангардом. Теоретики цього напрямку стверджували, що після епох органума, поліфонії та гармонії, розпочинається епоха тембру й сонористики. Спробу побудувати музичну граматику на підставі цих двох компонентів здійснили Пендерецький та Гурецький, які рухалися тим шляхом найбільш послідовно протягом 1960-х. Але мені хотілося знайти щось таке, що послуговувало би за конструктивну базу для всього цього. Так виникла ідея дедуктивно побудувати систему всіх можливих діатонічних звукорядів всіма доступними способами. Я почав їх будувати у зошиті, побудувавши, виключив всі поєднання з енгармонізмами, їх вийшло рівно 365, як днів у році! І я збагнув, що то символічне число. Поєднавши всі ці звукоряди в ланцюжки, що покривають всю клавіатуру, вийшло 52 висхідного та низхідного ланцюжка. Це я почав вважати основою свого музичного матеріалу. За методом випадкових чисел я виокремлюю якісь відрізки чи ізольовані, чи розкидані, роз’єднані тони з цього ланцюжка, поєдную їх в одночасності, будую окремі інтонаційні утворення й інтегрую все разом.

Чи розповсюджуються подібні алгоритми на інші, немелодійні параметри Вашої музики, ритм, наприклад?!

Ритмце окреме. Я побудував три групи різноманітних ритмічних фігур: фігури дроблення, фігури залігування, фігури синкопіювання (пряма синкопа, «ломбардська» й багаточленні об’єднання). Я почав всі ці синкопи змішувати, надаючи їм різні знаменники, накладаючи одне на інше. У підсумку, прийшов до достатньо багатошарової і різноманітної ритміки. Таким чином я побудував власні «словники». Відповідні процеси включали в себе поєднання по горизонталі, вертикалі, виключення певних параметрів і так далі. Принцип простий – взятий із теорії множин: ідея однозначної відповідності множини випадкових чисел множині спеціальних чисел, в які я випадкові числа перетворюю. До цих спеціальних чисел з певним вибором додається їх відповідність певним музичним елементам: висотам, групам ритму (чисельник, знаменник тощо). Ось така схема.

Отож, Ви застосовуєте математичні процеси для моделювання музичних елементів, що здійснив у своїй стохастичній музиці Яніс Ксенакіс. Як Ви прийшли до ідеї випадкових чисел? Чи була Вам відома теорія Джона Кейджа?

Я читав про неї, дещо знав про автора. Якусь його музику привозив Вірко Балей, талановитий нью-йоркський клавесиніст та композитор Джоель Шпіґельман, завдяки якому я вперше почув музику Джорджа Крама 1965 року. Але ще напередодні мені трапилася на очі стаття про застосування випадкових чисел у графіці у польському журналі “ResFacta”. То був альманах присвячений новій музиці. Так публікувалися дуже важливі речі, наприклад, «Техніка моєї музичної мови» О. Мессіяна, статті Я. Ксенакіса. Коли почав займатися принципом випадкових чисел, виявив, що його застосовують доволі широко. Є техніка прямого застосування, як у Д. Кейджа, без авторського втручання. У мене зворотній шлях – я активно втручаюся в процес переробки випадкових чисел в інші ряди за допомогою редукторів, ніби поєднуючи стихійне та свідоме начала.

Згодом Ви набули громадянства країни Д. Кейджа. Що змусило Вас до переїзду у США 1990 року?

З початком «перестройки» виникла можливість відновити певні контакти із Заходом, внаслідок чого я опинився у США. Я приїхав туди на окремі виконання власних творів, які планувалися в різних містах Сполучених Штатів, проте у підсумку, все обмежилося Нью-Йорком, де щоправда, 1992 р. мені влаштували великий авторський концерт. І я просто лишився як «неповерненець». Останнім поштовхом стало те, що у Москві мені не вдалося отримати від Спілки композиторів кімнату, на яку я дуже сподівався. А у США мене так зустріли, прийняли, з першими кроками так допомогли, що я просто перебував у стані ейфорії. До того часу я ніколи не був за кордоном, опинившись там, перебував у піднесеному стані. Це тривало десь рік чи більше. Мене чимало всюди возили, показували різні міста Східного узбережжя. Тривалий час я був наче у туристичній мандрівці, що затягнулася, а потім почав думати, яким чином знайти роботу. За попередніми розповідями американського композитора українського походження Вірко Балея, який вперше відвідав Київ 1974 р., а потім – 1986 р., я очікував, що робота завжди знайдеться. Але вже були не ті роки. З того часу чимало змінилося. Атмосфера змінювалася на моїх очах. Були випадкові заробітки: часом я робив передачі в українській редакції радіо «Свобода», потім знайшов місце недільного органіста в церкві. Якось виживав.

Чи вдалося Вам реалізувати цілі, заради яких Ви емігрували?

Я приїхав сюди, в першу чергу, з великим бажанням завершити власну розпочату освіту в сфері електронної та комп’ютерної музики, чим продовжую займатися і зараз. Мені пощастило. Декілька років тому мені подзвонила одна людина – і це стало манною небесною, справжнім подарунком – Костянтин Іванов, та сама людина, що переклала російською знамениту книгу Когоутека «Техніка сучасної композиції». Унікальна особа, чудовий альтист – він подарував мені свій запис, де разом із Альбертом Марковим виконував “Sinfonia Concertante” Моцарта з Токійським оркестром ще 1994 р. – і до того ж знавець близько 30 мов. Ця людина працювала в Японії, він перекладав японською якісь музикознавчі праці. Нині він пише англійською поезії, які відзначаються на різноманітних конкурсах. Він опанував програмування і вже написав значну частину мого коду. Інша сторона проекту пов’язана з постановкою на комп’ютерну основу тих логічних процесів, які я приводжу в дію, коли створюю свої твори. Це пов’язано зі застосування методики випадкових чисел, хоча смію припускати, що моя методика не схожа з іншими, застосовуваними тут. У мене була розроблена власна інтонаційна система на основі, спрощено кажучи, єдності діатоніки та хроматики. Ще в ті роки, коли я займався окремими локальними стилями, мені було якось затісно. Коли я щось робив із діатонікою, мені хотілося вирватися за її межі, а коли потрапляв у тональну хроматику, хотілося освіжити її діатонікою. Бажання діалектичної єдності й те, й інше, знімаючи протиріччя й непрохідну межу між ними, привело до створення власної теорії. Мені здається, що певним чином я долаю згадану межу.

Отже, Ви підводити комп’ютерну основу під композиторську техніку.

Так. На цьому шляху я шукав і апробував різні методи. “Concerto misterioso” – один із перших кроків, а сам метод, звісно, я збагнув вже пізніше. Мабуть, у цьому творі він утілився найбільш повно, позаяк були застосовані найрізноманітніші прояви та техніки. Робота зі звуковими висотами, фольклорними інтонаціями, покладеними на штучно сконструйовані ритмічні фігури іншого походження. Основою для “Concerto misterioso” слугував збірник фольклору одного села і навіть однієї локальної співачки – Явдохи Зуїхи з Вінниччини, в якому було зібрано більше п’ятиста пісень. Я відбирав за допомогою випадкових процесів пісні з випадково відібраного звуку (не обов’язково першого), відрізки звучань теж відрізнялися у часі, відбувалися стохастичні процеси. Потім я обирав для них модальний лад, певну звукову висоту в яку їх конвертував, надалі накладаючи на попередньо створену ритмічну сітку. Ідею до цього мені подало висловлювання Стравінського про те, що він спершу працює над ритмом, згодом його обрамлюючи інтонаціями. Мені вдалося досягнути розлогого та розгалуженого візерункового стилю. Гадаю, що ще не раз повернуся до цього чи подібного метода роботи з фольклором – програмування на основі частотного чи статистичного аналізу мелодики. Але мені для цього необхідно створити програму, яка би пришвидшила ці процеси. Слід пересісти з кобили на джет-лайнер. Кобилою нині далеко не заїдеш. К. Іванов мені з цим дуже допомагає. Мені слід завершити й доопрацювати програму, що її він пише для мене, згодом створивши музику тембрів на комп’ютері, для чого сьогодні існують нечувані раніше можливості. Якщо в 1960-70-і роки для цього потребувалося працювати у великих студіях і витрачати купу часу, то з виникненням персональних комп’ютерів, все змінилося й це підтримує надію.

Що Вам дала еміграція? Чи змінила погляди на творчість?

Гадаю, що погляд на основи творчості не змінився, бо я приїхав сюди вже сформованим композитором і далеко не юнаком. Інша справа, що загальний інформаційний голод, жертвами якого ми були до 1987 р., тут цілковито тамований. Навіть доводиться застосовувати жорсткий відбір. Особливо це стосується світоглядних аспектів поза композиторською технікою. Принцип до якого я прийшов, для мене є остаточним. У деталях я можу повернути так чи так, але основа методу лишається стала.

Чи можна прив’язати його до російського коріння?

На загал, моє коріння українське і в цьому суттєва різниця. Хоча, маю сказати, що був період сильного захоплення творчістю Хлєбнікова. Котрийсь принагідний західний знайомий надіслав мені зі Швейцарії щойно видану на початку 1970-х років повну збірку творів Хлєбнікова, ротапринтно віддруковану з видань 1930-40-х років. Я тільки тоді збагнув велику цільність особистості Хлєбнікова, його прагнення до універсального охоплення всіх філософій і понять з приголомшливою інтуїцією, математичним апаратом, універсальною полістилістичною палітрою поетичної мови. Я побачив у цьому аналог того, що робив Штокгавзен у музиці. Мені хотілося робити щось подібне, але своїми засобами. У тому був поштовх до остаточного оформлення моєї методики й всього того, що мною планувалося. У мене навіть були загальнотеоретичні ідеї щодо стилістичної модуляції. Приблизно таку ж модуляцію я побачив у поетичній мові Хлєбнікова. Проте, не лише у нього. Колись у Шнітке я почув декілька частин з твору «Ваш Фауст» Анрі Пуссера. Останнє мене вразило тим, що містило тонку стилістичну модуляцію від шуманівської мови до мови Берґа й навіть чогось більш радикального, водночас, помірно дисонуючого. Модуляція здійснена настільки помірно, плавно, непомітно, що мене схвилювала ця майстерність поступового переродження з певним романтичним елегійним відтінком. Сама ця ідея згодом неодноразово згадувалася. Проте, до подібної роботи я ще не прийшов, позаяк це завдання мені вбачається у високій мірі комп’ютеризованому процесі.

До чого тут комп’ютер?

Я так і не вловив, яким чином здійснюється у Пуссера процес модуляції. Це доволі хитромудро. Гадаю, в цьому випадку потрібні розгалужені описи інтонаційний ходів і гармонічних прогресій. Одначе, наголошу, що це давні враження, приблизно 1975 р., я не беруся заглиблюватися в цю тему. Я більше ніде цей твір не зустрічав. Ні у продажі, ні в бібліотеках, ні деінде.

Чи продовжили Ви в еміграції працювати в тій же системі, яку знайшли для себе раніше?

У трьох написаних тут творах, я продовжую застосування тої ж техніки, змінюючи її ракурс. Виникають не надто схожі композиції, проте між ними є внутрішня спорідненість. Я застосовую цю техніку в творі для віолончелі соло «Глас-1». Хоча в одноголоссі це не так вдало вдається, позаяк використовуються порівняно мало звуків. Та ж техніка відчутна в кантаті для хору a capellaTemnere mortem”. На мене завжди суттєво впливало читання. Деякі речі, про які я читав, цікавили мене в якості ідей для пізнішого застосування. У Ейзенштейна є кілька цікавих робіт про вертикальний монтаж, а також фундаментальний філософсько-естетичний трактат «Небайдужа природа», що містить твердження про патетичне та непатетичне мистецтво, він розвиває думку про те, що в кульмінації художнього твору настає момент, коли його виражальні засоби, стають недостатніми й відбувається вихід за межі їхнього універсуму, в якому існує сам твір, бодай на мить. Найпростішою формою такого виходу є ситуація, коли при кульмінації кантати чи ораторії спів замінюється скандуванням, тобто відбувається вихід в іншу, немузичну сферу. Можливий і зворотній випадок, коли в драматичному творі, в якому бере участь хор як персонаж, він раптово починає співати. Цю ідею Ейзенштейн ілюстрував прикладами з різних родів мистецтва, вона була для мене дуже продуктивною. Ще більш цікавою була інша – ідея контрапункту і цегляної кладки. На одну цеглинку накладається інша. Ніколи не поряд, а східцями. Коли в одному сегменті твору відбувається зсув, інший має лишатися стабільним, аби забезпечувати плавність і цілісність самого переходу. Діалектика зсуву та стабільності є однією з провідних при побудові крупної форми.

Чи знайшла відображення теорія Ейзенштейна у Вашій музиці?

Безпосередньо, мабуть, ні. Проте, я так чи інакше пам’ятаю про неї. У мене також багатошарові процеси і певним чином принцип Ейзенштейна теж наявний. Коли триває процес в одній ланці, то у нього є один ритм і цезура в певних місцях. А в іншій ланці й цезури, і змінні на початку чи наприкінці комірок можуть не співпадати. Почасти це споріднено з принципом талеа й колор, в яких теж все пов’язано з не-співпадінням, «не-повторюваністю». Мені здається, що в певний момент я думав про це. У Concerto misterioso фактура розвивається за принципом вільного розгортання, проте є певні моменти та вузли, де процеси згортаються до єдиної точки. У цих точках виникають стиснення й редукція розлогих побудов, виникає щось подібне постійно зникаючого остинато, таким чином ціле стає трішки схожим на талеа і колор, котрі розгортаються подібним чином.

Ви не надто орієнтуєтеся на класичне формоутворення?

Певним чином я вважаю себе духовним учнем Богуслава Шеффера – плідного композитора з дуже сильною та оригінальною творчою філософією. Він написав велику кількість найрізноманітніших текстів, включно з театральними п’єсами. Колись ним була висловлена думка: аби митцю уникнути наслідування, недостатньо лише віддаватися вільному фантазуванню, позаяк та фантазія, якій він беззастережно довіряє, може виявитися марою. Митцю здаватиметься щось оригінальним, проте це може виявитися добре забутим спогадом про щось існуюче. Аби цьому завадити, необхідна глибоко обґрунтована інтелектуальна формотвірна робота. Це заперечують «інтуїтивісти», але я думаю – той, хто обрав для себе цей шлях, має право простувати ним.

Ця думка для мене була конче важливою тому, що я запитував себе: чи естетично виправдано те, що я крокував таким складним громіздким шляхом, дрібними кроками, які не відкривали великих можливостей для так званого «прориву»? Водночас, поняття шенберґівської дисципліни також впливало на мої пошуки. І, звісно, загальне уявлення про те, як творить музику Ксенакіс, який ніби злегка відкривав фіранку, ледь-ледь даючи збагнути, як він мислив і створював свої форми, проте робить це лишень ледь-ледь, тож про зміст цілого можна лише здогадуватися. Ці здогадки й створили основу для розвитку.

Чи вплинув на Вас хтось із російських композиторів?

Стравінський так чи так впливав на всіх. Ідеєю про створення ритмічної конструкції я надихнувся в одному з його пізніх інтерв’ю. В іншому місці він зазначав: «Моя метода – це ритмічна поліфонія та мелодична й інтервальна конструкція». Ідея ритмічної поліфонії виявилася для мене надзвичайно вагомою. Коли я створював “Concerto misterioso”, насамперед, я розробив полі-ритмічний малюнок для дев’яти інструментів, а потім вже заповнив його нотами. Розробляв його з арсеналу ритмічних фігур, яких у мене близько 1600 (станом на 1 березня 2016 р. їх 8162 – прим. перекл..). Вони логічно, дедуктивно виведені методом відбору варіантів. Всередині фігур можливі пермутації, ротації тощо.

А потім за методом випадкових чисел Ви заповнюєте ритмічну фактуру?

Не зовсім так. По-перше, випадкові числа перетворюються в невипадкові, які містять певну ознаку. Скажімо, випадкові числа від 10 до 99 – всі двозначні. Я не здогадався до однозначних доставити «нуль» (01, 02) і просто почав з десятки. Дев’яносто цих випадкових чисел пропускаються через редуктор. Наприклад, один із редукторів дає тільки числа від одного до п’яти, але при тому буде інша пропорція частотності цих чисел. Якщо я хочу використовувати п’ять елементів, я їх використовую в тій послідовності, в якій вони з’являються внаслідок перетворення цих чисел. У більш масових процесах системи спрощуються, позаяк у масі певна система не так важлива чи наочна, проте коли тканина розряджається до одноголосся, тоді значення принципу відбору зростає й більш складні процеси вступають у дію. Комп’ютер реалізовуватиме чорнову роботу практичного втілення принципу з подальшою редукцією, відбором, уточненням, виправленням. Це пришвидшить процес у десятки, якщо не сотні разів.

Ви називатимете ту музику композиторською, своєю?

Безумовно, адже я не бездумно слідую випадковим числам, я їх переробляю. Випадкові числа для мене лишень сировина, з якої я отримую готові продукти. Комп’ютер реалізовуватиме процес, проте концепцію контролюватиму та спрямовуватиму до того, що мені потрібно, я сам.

Ви часом не міркували про створення опери?

1970 року, коли відзначали сторіччя Леніна, всіх викликали в партбюро й запитували: «Над чим ви працюватимете?». Я відповів: «У Хлєбнікова є невелика драматична поема «Пані Ленін» («Госпожа Ленин») і я хочу з нею працювати». Ось так я над ними пожартував. Проте, в газеті оприлюднили якийсь дивний матеріал, після чого мене почали уникати друзі. Я мав серйозний оперний задум і чимало літературних заготовок – декілька густо списаних зошитів. Півтора чи два роки порпався у бібліотеках, шукаючи потрібні супровідні матеріали. Проте, на жаль, все це втрачене під час моїх мандрів.

До якого жанру Ви найбільше тяжієте?

Мене тягнуло до багатьох жанрів. Ймовірно, я ще повернуся до Хлєбнікова. У нього є чимало драматичних поем і віршів, що перебувають на межі з драмою та переходом до візуальних образів. Гадаю, послуговуючись сучасними цифровими засобами, можна було би здійснити цікаві реалізації цих текстів.

Який інтонаційний початок Вашої музики?

У “Concerto misterioso” я використовував мотиви українських народних пісень. Джоель Сакс вважав, що чув у ньому декілька концертів епохи бароко одночасно в різних тональностях (клавесин, сольні інструменти). У зв’язку зі стилістичною модуляцією я намагався експериментувати різним чином. У полістилістиці Хлєбнікова співіснують дуже різні субстилі, що дивовижним чином поєднуються. І я бажав досягнути чогось подібного, особливо – плавного й непомітного переходу. У мене навіть є один твір, котрий я поки утримуюся оприлюднювати, хоча одного разу було здійснене виконання окремого варіанту. Твір має багато версій. До мене звернувся валторніст Василь Пилипчак з проханням написати для нього. Це було безпосередньо перед створенням “Concerto misterioso”, 1977 року. Я написав п’єсу для валторни соло “Concorsuono”. Це експериментальний твір, у якому остаточний вбір надається виконавцю. На десяти рядках в однаковому ритмі існує декілька стилістичних версій. Одна – фольклорна, друга – полідіатонічна, третя зі звукорядами моно-інтервальної структури, четверта з використанням суто класичних моделей і звукорядів тощо. У певних точках були вказані моменти, де можна було виконавцю переходити з одного рядка на інший – за вибором виконавця. У центрі цієї п’єси була каденція. Це була спроба поєднати декілька різних стилістичних пластів й, водночас, експериментувати з відкритою та багатозначною формою.

Як Ви уявляєте свої перспективи в еміграції?

Мені слід залагодити чимало справ. Слід видати величезну кількість написаного, щоби воно бодай якось збереглося. Небагато з моїх партитур опубліковані у видавництві Сікорського. Нині, коли я сам набираю ноти на комп’ютері, сподіваюся, що видавництво публікуватиме їх більш охоче й активніше розповсюджуватиме. Плани щодо конкретних творів у мене дуже туманні. Триває усвідомлення світоглядних моментів, раніше прихованих чи недостатньо зрозумілих. Я осягаю масу інформації, що в небачених раніше обсягах звалюється на мене звідусіль: відомості про те, хто ми такі, звідки й куди йдемо, куди рухається людська історія, хто нас контролює, кому ми підкоряємося, де знаходяться таємні пружини й що це все означає. Я завершив придбання всього необхідного для серйозного старту у комп’ютерній музиці, тож збираюся здійснити комп’ютерні реалізації двох речей – одна була виконана 1971 р. в Нідерландах із жалюгідним електроорганом, тоді як передбачала справжній «симфонічний» орган французького типу (О. Мессіян) – мелодрама «Море» для читця, хору та оркестру з двома роялями, двома арфами та органом. Друга п’єса ніколи не виконувалася – це «Гомеоморфія IV» для великого симфонічного оркестру3. Окрім цих імітацій інструментальної музики, розпочинаю вивчення програм необхідних для алгоритмічної композиції, підказаних мені одним американським музичним програмістом та композитором, співавтором великого посібника з мови Csound. Справа в тому, що ця особа – Майкл Гогінс – оцінив мою “Concerto misterioso” як, сутнісно, алгоритмічну композицію створену без комп’ютера, у світлі знань про неї, він допоміг спрямувати мої кроки в правильному напрямку – я вивчатиму програму Common Music, створену на основі мови Lisp одним професором з університету Урбана-Шампейн. У книзі про програму я вже побачив деякі функції, цілком придатні для моїх цілей. Лишається лишень зануритися та опрацювати її – не така вже й вона страшна для початківця, як мені здалося. Сам же Csound надзвичайно багатий на можливості композиції звуку. Обидві зазначені мови включають у себе, як алгоритмічну частину, так і звукову, але в різних пропорціях – у Common Music домінує перше, у Csound – друге. Таким чином, обидві мови доповнюють один одного. Отже, обсяги роботи переді мною – величезні, проте цікаві. Окрім того мені слід набрати чимало партитур у програмі «Сибеліус», у мене з’явився принтер великого формату, аби їх друкувати.

***Леонід Грабовський

Леонід Грабовський, 2000-і роки. Джерело: http://www.oa.edu.ua 

Творчість Леоніда Грабовського заслуговує серйозного дослідження. Про нього написана величезна кількість статей, наразі готуються дві книги українською. Найменш дослідженою лишається та частина його спадщини, що з’явилася після еміграції до США 1990 р.. На вказаний період припадає лише декілька творів. 1991 р. була завершена кантата “Temnere mortem” («Зневажити смерть») – на латиномовні вірші Григорія Сковороди, для чотириголосного мішаного камерного хору a capella. Роком пізніше – симфонічна елегія пам’яті Бориса Лятошинського «Ворзель» для трьох оркестрових груп, а також «Передвістя світла» на вірші Василя Барки для сопрано, скрипки, кларнета, фортепіано й синтезатора. 1993 р. з’явився твір «І буде так» – вісім поезій для сопрано, скрипки, кларнета, фортепіано та синтезатора «Касіо-100» з ударними. Зрештою, 1994 р. був написаний «Глас 2» – некролог Дмітрію Шостаковичу для бас-кларнета соло – один із найбільш часто виконуваних творів композитора. Спадщину Л. Грабовського можна розділити на твори написані за допомогою алгоритмів і без них. Обидві ці лінії співіснують у його творчості та збагачують одна одну.

Говорячи про першу, варто згадати цикл «Когда», який виник на замовлення американського ансамблю «Continuum» ще 1987 р.. Цей цикл прикметний для «не-алгоритмічного» стилю.

У «Когда» Л. Грабовський використовував вірші свого улюбленого Велимира Хлєбнікова, обрамлюючи їх неймовірно місткими та тонкими штрихами, контрастно поєднуючи їх у подекуди шокуюче сусідство. Цикл складається з десяти коротких поем для голосу, кларнета, скрипки та фортепіано (проте, є версія і для більшого ансамблю), при цьому інструменталісти також грають на ударних інструментах. Після досить типової «авангардистської» інтродукції на фоні шелестіння скрипки, проступає вокальна мелодія першої частини (дворядкова «Очи Оки блещут вдали»), продовжена імпресіоністськими розливами роялю. «Из мешка на пол рассыпались вещи» – це читання-речитатив, накладене на низхідну діахроматичну гаму4 у кларнета зі стрибками бартоківського піцикато у скрипки. Звуковиразними мазками – завиваннями у кларнета на фоні басу роялю та «звисаючих» акордів скрипки, створюється полотно страшного присмеркового вечора розлуки «И вечер темец». Разючий прорив цього тужливого образу – візуально відчутна поява табуна, що наче насувається на слухача. Барабанний гуркіт, що відображає «Сутконогих табун кобылиц», супроводжується оскаженілим кларнетом і насамкінець – скоромовкою співачки, котра повторює «табун кобылиц» у звихреному темпі з поступовим завмиранням; кобили зникли за рогом так само неочікувано, як і з’явилися.

«Дело ваше, боги, что вы сделали нас смертными» – розлите різними регістрами соло скрипки з широкою мелодією співачки, а потім – «А мы за это пустим в вас отравленную стрелку грусти» – протяжний, вібруючий ривок струни, наче повітря розриває стріла. Наступна частина «Снег сон земной» – це 27-секундне пуантілістичне піцикато, що опадає, наче сніжинки в мертвому від холоду просторі. «И мертвостынь старого черепа» – удари та скрегіт струн. Слова «венчание в царствие» покладені на імітацію церковного піснеспіву у низькому діапазоні, наприкінці – гумористичним штрихом – подають в глибину слова «и всё».

Величний фрагмент «Закон качелей велит» написаний воістину оркестровими мазками. Широкі октавні вигуки-накази співачки – розгойдування гойдалки – переходять на істеричний сміх і відчайдушний крик на фоні тривалого звуку гонгу. Коли гонг затихає, лишається жартівливий чи насмішкуватий звук і поступово затихаючий свист.

«Когда умирают кони» – остання частина, гіркий плач співачки. Її вокаліз звучить на фоні передзвону дзвіночків і окремих нерівномірних ударів: «Когда умирают люди, поют песни».

Згодом, уже в США, 1993 р. був завершений ще один вокальний цикл, також створений на замовлення ансамблю “Continuum”, що відіграв значну роль у пропагуванні творчості Л. Грабовського. Цикл у восьми частинах And it will be(«І буде так») на вірші українського поета Миколи Воробйова. Хоча інструменталісти, як і в «Когда», у доповнення до своїх інструментів грають ще й на ударних, Л. Грабовський відчув неповноту цієї палітри й додав до неї синтезатор «Касіо-100», на якому симулювався звук подібний до сирени «швидкої допомоги» (Л. Грабовський не відкидає «конкретну музику», звернувшись до неї першим з українських композиторів, використав її найперше у своїй музиці до стрічки Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих»). Грізна частина «Корона Духа пітьми» завершується саркастичним знущальним галопом. «Коли золото виступить у похід» – зображення згаданої в тексті «папуги в лабіринті», оточене то дикими африканськими ритмами, то чарівливою східною мелодією кларнета. «Велике біле зродить велике червоне» – речитатив на фоні повільно зростаючої з глибини дисонантної лінії синтезатора, доповнений прихованим у безодні голосом скрипки. «І не проминуть кригу язики глибини» – ще один речитатив, цього разу на фоні синтезаторного звуку сирени у високому регістрі, доповненого ударними.

П’ята частина «Павиним укрилося пір’ям Сите життя під шию» – це скажений галоп роялю зі звірячими піцикато скрипки, наприкінці доповнених моторним заворотом мелодії кларнету «Швидше покиньмо вже берег цей». «Гори будуть приходити в сни» – меланхолійний романс для голосу під акомпанемент фортепіано, доповнений мрійливою скрипкою та кларнетом у наступній частині «…І коли буде протерто останню грань призми». Зрештою, заключна частина «І сказав він» – вокальна лінія співачки доповнюється речитативними вигуками решти учасників ансамблю, а наприкінці, засобами інструментальної сонористики розгортається звукова картина райського саду, що має бути посаджений.

Робота з алгоритмічними принципами розпочалася з «Гомеоморфій», була вдосконалена в Concerto misterioso, «На згадку Елізі» і в камерній кантатіTemnere mortem”.

Текст для кантати був взятий з «Пісні та фабул» українського філософа й поета XVIII ст. Григорія Сковороди De sacra caena, seu aeternitate («Про святвечір, або ж вічність»). Л. Грабовський використав п’ять фрагментів із цієї фабули, що обговорюють питання співвідношення між реальним та прихованим, зримим та сутнісним.

Композитор розповідає:

«Ритміка в усіх голосах однакова почасти тому, що при незалежних ритмах було би значно складніше утримувати лад у настільки складній акапельній музиці, зрештою, мої алгоритми ще не були цілком готові до того часу – музика могла стати ще більш ризиковано-складною…

Позаяк всі фрагменти належать одній поемі й вони однакові за строфікою та розміром, а також через те, що я намагався не ілюструвати текст, а лишень передати його загальний духовний зміст, мені довелося міркувати як, все ж таки, додати різноманіття частинам при постійному ритмі 7/4 (алюзія на давній церковний розспів за ритмом, втілилася сама собою). Тому перша та п’ята частини написані для повного хору, друга – для пар голосів, які чергуються, третя й четверта – для різних комбінацій трьох голосів кожна. Щоправда, темпи також дещо варіюються. При цьому я враховував думки та рекомендації зі статті ленінградського хормейстера та музикознавця П. Левандо (приблизно 1976 р.), який застерігав від захоплення високими регістрами хорових голосів, що призводить до пришвидшеного спрацювання. Він критикував Шостаковича за це. Я вирішив не підійматися у сопрано вище фа другої октави (як у Палестріни) і так вчиняти з усіма голосами, аби вони не виходили за межі нотного стану в їх відповідних ключах до. Виграш полягав у змозі всюди зберігати можливість піано та піанісимо».

Temnere mortem” вражає кришталевою чистотою звучання. При зовні простій партитурі – і при дійсній ритмічній невигадливості, обумовленій тим, що всі голоси співають з однаковою ритмікою – ця п’єса майже не підлягає виконанню через надзвичайно ускладнені інтонаційно-гармонічні взаємовідносини всередині голосів і між ними. Усупереч цьому, при її прослуховуванні виникає дивовижний ефект: наче ти торкаєшся кришталевої посудини з барвистою дорогоцінною рідиною, що виграє під сонячним промінням. Позаяк методика, що спровокувала виникнення тих чи інших вертикалей, не піддається поверховому аналізу «на слух», кінцевий гармонічний ефект при прослуховуванні непосвяченим видається спонтанним. На наше сприйняття впливає те, що закладена у твір внутрішня аналітична й творча робота, одухотворила кінцевий результат настільки, що сприйняття цього твору скидається на вслуховування, проникнення у ті крихкі звучання, до яких композитор прийшов за допомогою непростих алгоритмічних обрахунків.

Чотириголосна перша частина звучить на піанісимо в незмінній динаміці й порівняно рівномірному діапазоні, без різких стрибків і кульмінацій, і без будь-яких розрядок і пауз у плавній, насиченій фактурі. Контраст виникає лишень на межі між цією та наступною частинами, котра мінімальними, проте яскравими штрихами з першого ж звуку виражає разюче багатовимірний простір. Починають її, витриману на піано, чоловічі голоси, що відразу створює відчуття глибини. Притому, завдяки виразному членуванню мотивів, увиразнених паузами, фактура настільки легка, що після задушливої насиченості першої частини, відразу виникає почуття польоту. Його підкріплюють жіночі голоси, що надходять згодом і відразу виносять оповідь у далекі висоти – далекі не через діапазон, він лишається таким же, як і в першій частині, а за відчуттям, що виникає внаслідок контрасту з чоловічими голосами. Повернення низьких голосів наприкінці, замикає коло й відкриває шлях третій частині, котра в новому ракурсі розкриває багатовимірний простір твору. У цій центральній частині відпочивають баси й «підвішена» на тенорах фактура, стає драматично насиченою через більш тривалі фрази та більш протяжні паузи між ними, а також через нарешті відкрите форте. У четвертій частині мовчать сопрано, натомість звучання лише трьох низьких голосів зсуває гравітацію й починає повернення до початкового стану: твір звучить у стишеній динамці, готуючи п’яту – заключну частину. У ній знову зіллються у дивовижній тендітній гармонії всі чотири голоси, аби згодом зникнути у майже цілковитій беззвучності.

***

Леонід Грабовський знаходиться у безперервному пошуку, змушуючи й себе, й інших відмовлятися від стереотипів. Він шукає нові ідеї, нові структури. Аскетизм творчого апарату та афористичність висловлювання – необхідні умови для вміщеної в його рафіновані звуки піднесеності та езотерики його духовного світу.


1 Розмова в оригіналі вийде друком у книзі її авторки: Елена Дубинец «Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья». – М.: Музиздат, 2016. Присвяченій композиторам-емігрантам із колишнього СРСР. Переклад з російської здійснений за ініціативи доктора Марка Роберта Стеха (Канадський інститут український студій).

2 Перша зустріч відбулася 2002 р. у Сієтлі, текст доповнювався додатковими матеріалами здобутими завдяки зустрічам у Нью-Йорку та телефонним бесідам аж до 2010 р.. Від перекладача: комп’ютеризація метода алгоритмічної композиції, що в роки підготовки цієї бесіди, перебувала на стадії початкових спроб, зараз вже набула повноцінної софтверної «мускулатури». Митець починає її вживати. Попри це, вважаємо публікацію розмови необхідною для розуміння творчого розвитку алгоритмічної композиції Л. Грабовського за останні приблизно півтора десятиліття.

3 Прем’єра «Гомеоморфії IV» відбулася 23 вересня 2010 р. у Чернівцях під диригуванням Йосипа Созанського у виконанні академічним симфонічним оркестром Чернівецької філармонії – [прим. перекл..].

4  Л. Грабовський тлумачить «діахроматичну гаму» так: «Подібно діатонічній, побудованій за принципом тон-напівтон, діахроматична гама побудована за принципом напівтон-чверть тон. Будуючи зазначену низхідну лінію, я замінив в одному зі своїх звукорядів тони на напівтони, а напівтони – на чверть тони».


Переклад та редагування Володимира Шелухіна

[:]

[:ua]Викрадений час[:]

[:ua]Викрадений час[:]

[:ua]

Есей про творчість композитора Романа Сімовича (1901-1984)

У заключній сцені «Віднайденого часу», опинившись знову, по довгій перерві, у салоні принцеси Ґермантської, пробираючись через купки перетворених у руїну аристократів і принагідних юних парвеню, Оповідач віднаходить під маскою маркізи де Сен-Лу – забуту любку, під маскою принцеси Ґермантської – колишню господиню міщанського «кланчика», а в трагедійних рисах талановитої акторки, впізнає брудну курву.

Віднайдений час – це не повернення втраченого Раю. Закликаючи, наче замовлянням, спогади, мусимо бути готові, що вони далеко не завжди ставатимуть джерелом теплої ностальгії. Не завжди натрапимо на несправедливо забуту геніальність, але як говорив Я. Буркгардт: «Часи занепаду також мають священне право на наше співчуття». Е.Р.Курціус обрав ці слова за епіграф до монументальної «Європейської літератури та латинського Середньовіччя», у котрій він фокусувався не лише на висічених із каменю та увінчаних лавровими вінками персонажах, кшталту, Данте чи Боккаччо. Без претензії на викриття у спорохнявілих чернечих сховах згаслого генію, він наводить любовний вірш мандрівного школяра до юного послушника, показуючи тим не лише як спадкувалися топоси від античності до часів диспуту про універсалії, але й що Ерос не був повністю вигнаний із культури в часи аскетичної побожності, високих вітражів і тіні вівтарів.

М. Пруст із плином оповіді поступово звільняється від диктату простору: від ґермантської, мезеґлізької чи сваннової сторони, полишаючи у прірві абзаців і чаруючі кущики глоду в Комбре, і храм Святого Іларія, де ніби зійшовши з настінної ліпнини, своєю присутністю руйнувала власний же романтичний ореол дукиня Ґермантська, і віддає ту оповідь виключно на поталу Часу. Відомо, що його описи Венеції захоплювали тлумача, проте вони аж вкрай поверхові й пласкі, часом нагадували коментарі до туристичного буклету, де хіба знайдеться місце для палацу дожів чи площі Сан Марко, але то лише симптом звільнення від простору. Простору, бранцем якого Роман Сімович був, навіть коли від самого того простору лишився туманний спогад. О. Олесь, як відомо, написав «Ніч на полонині» після своїх вакацій у Карпатах, як і «Тіні забутих предків» М. Коцюбинський. Ті «забуті предки» вже тоді потребували символістської стилізації, не будучи джерелом безпосереднього язичницького досвіду.

Не знаю чи хтось окреслить Р. Сімовича як предка, проте до переліку забутих його віднести можна.

Чи міг би його спадок знайти місце під дахами сучасних філармоній? Так, цілком. Мотиви з народних пісень, природна емоційність та легкість, програмність, технічна приступність для музик, могли би зробити його симфонії репертуарними. Водночас, жодна підстава творчості: чи то книжне запозичення, чи то народна пісня, чи то оригінальний задум, не є самодостатнім поясненням успіху, або ж провалу твору. Геніальність предка – то клопіт нащадків.

Мене, скажімо, завжди дивувала увага Томаса Манна до не першорядних постатей німецькомовної культури. Митець, котрий претендував на правонаступництво від Ґете, не шкодував уваги для А. фон Платена чи Ґотфріда Келлера – письменника, коли згодитися з аргументами Віктора Петрова, не першої величини. Легко дорікнути такому нам, тим у кого від традиції, перефразовуючи Ю. Шевельова, лишилися не те що руїни, а незавершені ескізи будов. Ми би могли дозволити собі забувати, якби наша традиція не нагадувала покинуту недобудову, в хлані якої зимують жебраки. Або ще гірше – стародавній об’єкт – призначення якого, то таїна для вчених. Ми надто недбало дозволяємо собі забувати. Але це не легке забуття безтурботної юні, а темне та важке забуття причинного.

Не існує якогось єдиного часу, з точки зору якого можливо надати оцінку минулому доробку, єдиного «актуального», подібно новині в щоденній газеті, чим здебільшого керуються критики: що літературні, що музичні. У нашій культурі, у різноманітті часових пластів, які в ній співіснують, єдиним «актуальним» у феноменологічному сенсі, є викрадений час. Той, що ми викрадали у минулого – забуваючи його, і той, що минуле викрадало у нас – полишаючи нас на самоті.

Емоційність і стихійність його симфоній, попри стилістичне правонаступництво, попри зв’язок із традицією М. Лисенка, С. Людкевича, можливо, Л. Ревуцького, попри продовжену навчанням у В. Новака лінію А. Дворжака, вже не належать епосі романтизму. Говорити про нього як композитора середини ХХ ст.. так само, як би ми говорили про композиторів ХІХ чи нехай навіть поч. ХХ ст., не можна. Біда в тому, що не лише митець – заручник стилю, але й слухач – заручник епохи.

Р. Сімович не може належати романтизму до якого, вочевидь, стилістично й світоглядно тяжіє. Проте, він не обирає шляху радикального оновлення, шляху експерименту, шляху прориву. Симфонізм його, попри емоційну виразність – це вже не симфонізм у класичному – бетховенівському сенсі. Він недостатньо антропоцентричний, але й попри підкреслену програмність чи стилізації флейти під сопілку, арфи під бандуру, там слабко відчувається присутність народу. Народної пісні аж надто багато, щоби можна було повірити в реальність самого народу. Навіть внутрішнє співвідношення партій у його симфоніях здебільшого неконфліктне, що, власне, ніби входить у суперечність із самою суттю симфонізму як такого. Класична симфонія – це про конфлікт, симфонія у Р. Сімовича – це гармонія із перших тактів, розбавлена вряди-годи скерцо радше танцювального характеру.

Ганна Гаврилець згадувала, що Р. Сімович був свідомим консерватором в естетиці. Проте, саме Час стоїть на заваді мистецькій відданості Традиції. Саме він із ностальгії робить банальність, із близького – примітивне. Саме він жорстоко знущається над митцем, втомлюючи його та штовхаючи до розчарування. Іван Остапович, працюючи з партитурами симфоній Р. Сімовича, говорив про авторову нехіть, про відчуття недбалого ставлення до композиторської роботи, до творів. Довіряю його музичним хисту та інтуїції, відтак, мушу згодитися. Власне, це ставлення – до творів, до роботи – є ставленням до самого себе. Невідомо наскільки син греко-католицького панотця був відданий Символу віри, проте він, імовірно, вірно засвоїв ортодоксальну максиму колись докладно обґрунтовану апостолом Павлом, про зневагу чи, радше, байдужість до світу. Для ортодоксального християнства межа між мізантропією та гуманізмом надто тонка.

Програмність, до речі, надто прикметна риса симфонічної музики Р. Сімовича, аби бути випадковістю. Водночас, вона дещо суперечить поширеній у радянській музичній культурі практиці літературної програмності. Ідеологічні засновки радянської музики, ніби ілюстрація до концепцій А. Ґрамші та Л. Альтюссера про тотальний ідеологічний контроль та гегемонію, вимагаючи від неї «партійності» та «громадянського звучання» через підкреслену емоційність, стилістичну приступність для мас та виразність, схиляли композиторів узгоджувати музичний матеріал із літературним. У цьому узгодженні, вміло взятим тоталітарною ідеологією на озброєння від спадку романтизму, приховувалося прагнення постійно відтворювати емоційну причетність тих «мас» до розроблюваних і бажаних для офіційної культури тем і сюжетів, водночас, роблячи їх для слухачів реальними «тут-і-зараз». З огляду на це, не можна сказати, що музика Р. Сімовича – «зразок» соцреалізму чи «радянського класицизму». Претендуючи на оригінальність, його концепція програмності виключала визнане першоджерело й була радше емоційною, більше особистою, пов’язаною із гуцульським чи лемківським фольклором, атмосферою Карпат. Це можна тлумачити двояко: як тематично дозволене, і як емоційно близьке.

Ще раз повертаючись до «некласичного» симфонізму, народ у Р. Сімовича – це не діяч симфонії, не сторона конфлікту, не реальність якою просякнута музика, а спогад про щось близьке, ба – інтимне, подібне серпанку, котрий ось-ось розвіється і полишить по собі пустку. Скидається на те, що говорячи про Р. Сімовича, мусимо говорити про романтика без романтизму та народника без народу. Це доля цілого покоління митців. Можливо, не одного. Сама ця установка, без сумніву, глибоко конфліктна, хіба не може бути вихідною точкою симфонії, стержнем її концепції – проблема того, як народ із діяча перетворився на туманний спогад, проте композитор не робить кроків у цьому напрямку. Він опускає руки, полишає все як є і обираючи мотив коломийки чи танцювальне скерцо, відмовляється від конфліктної фактури. Фактично, це капітуляція, котра знайшла втілення у стилі, адже відмова від конфлікту – це стилізація під пісню, під танець, під що завгодно. Не знаю в якому напрямку І. Остапович опрацьовуватиме його партитури, проте одним із можливих – є саме викриття цього конфлікту, його опроявлення.

Звернутися до минулого вкоріненого у мелосі народної пісні, минулого, але не історичного, не сюжетного, а інтуїтивно близького й емоційно комфортного – це засадничо несимфонічна установка, вона би радше підійшла для камерних чи інструментальних творів. Тим не менше, Р. Сімович долаючи спротив матеріалу, увязнює його у симфонії. Можливо, це прагнення надати голос німому?! Можливо, це спосіб висловитися, коли слово дискредитоване?! Можливо, це спроба інтимності, коли інтимність заборонена?! Хтозна. Р. Сімович намагається обіграти Час і, звісно, програє.

Останнім притулком свободи виконавців – тих романтиків, які шукали натхнення у стихії народної пісні, було tempo rubato – «викрадений час», що слугував своєрідною символічною паралеллю до ілюзії свободи того народу, якому вони офірували талант. Без нього, скажімо, про віртуозність виконання академічних обробок українських народних пісень і годі говорити.

Але, якщо варіювання темпу – це про індивідуальну свободу, то варіювання жанру – це про колективну історію. Можливо, симфонізм – цей відблиск монументального й мовчазного, від якого лишилася блискуча обгортка, був способом утвердити велич зниклого. Можливо, написані у 1940-1950-і роки симфонії Р. Сімовича лишаться поодиноким і так ніколи й неназваним свідченням опору й поразки з тих часів, коли оспівані митцем карпатські гори були не санаторним краєвидом, а притулком повстанців?! Симфонізм оглух від епохи спротиву.

Колись у розмові з Валерієм Шевчуком, я поцікавився у Майстра, які твори старої літератури йому видаються суголосними сучасності. До такого питання мене мотивувала котрась барокова поема (можливо, Стефана Яворського), що я на неї напередодні натрапив. Вона містила образ України як човна серед бурхливого моря, де на обрії не видно тихого порту. Образ видавався таким живим. В. Шевчук заперечив проти самої такої постановки питання, маючи на увазі, що не можна нав’язувати іншій епосі наші поточні уявлення про «актуальність» і кожен в обширі старої культури знаходить для себе щось значуще, навіть коли воно не конче актуальне. Іван Остапович – модерніст. Комусь може здатися, що сьогодні від такого визначення віє нафталіном. Але від того воно не втрачає привабливості. Не знаю, яким чином розгортатиметься його задум сучасного прочитання партитур Р. Сімовича, проте вже сам той факт, що молодий композитор і диригент звернувся – обтяжений інформаційними благами сучасної цивілізації – до старих архівів, лише показник того, що забуття, то лише форма осяяння.

Що лишається додати? Маестро, з поверненням?!


Володимир Шелухін, соціолог

Читайте також у Часописі |А:|

[:]

[:ua]Сльози на клавішах[:]

[:ua]Сльози на клавішах[:]

[:ua]

Стаття опублікована на Збручі 15.04.2015

Володимир Шелухін


Керуючись виховними цілями, прабабуся контролювала музичне навчання мого діда в часи його дитинства, суворо забороняючи переривати багатогодинні вправи прогулянками чи, тим більше, футболом. Великодушно дозволяла плакати, якщо він вважав це за необхідне, але так, аби сльози не крапали на фортепіано.

Українське слово «виховання» мовознавці етимологічно пов’язують зі словом «ховати» – стерегтися, зберігати, таїти. У староукраїнській на позначення «освіти», спільнокореневої з «просвітництвом», вживали слово «цвѣчεнїε», яке анонімна «Синоніма словенороська» – переробка «Лексикону» Памви Беринди (1627), тлумачила як «настановлення», «навчання» і, що прикметно – «наказанїε», а «цвѣчу» – навчаю і наказую. У самому значенні тодішнього попередника слова «освіта» містилися наказова інтенція й примусова нормативність. Бути осяяним світлом неможливо не підкоряючись йому. Якщо слідувати за змістовною логікою лексем «просвіта» та «виховання», то для забезпечення й першого, й другого маємо змушуватий приховувати. Це ж джерело, «Синоніма…», тлумачить слово «цвѣтникъ» як «рай». Освіта змістовно пов’язується із райським, високим, небесним. Між іншим, у 1600-х (а це доба бароко, доба Джона Донна та Генрі Перселла, доба окультистів, алхіміків, релігійних полемістів і ярмаркових шарлатанів) англійське слово «enlightenment» в основі якого – «light» – світло, вживалося рідко й у суто фігуральному сенсі як духовне просвітлення. Лише з 1865 р. словники фіксують це як термін на позначення «Просвітництва» у сучасному сенсі – як епохи і як раціоналістичної програми.

Не тільки сама ідея просвіти містила відблиск сакрального, але й підстави категорії «виховання» суперечили тій формі, спертій на модерне уявлення про масовість та уніфіковану всеохопність, якою переважно послуговуються сьогодні. Етимологія розкриває неминучий смисловий конфлікт із настановою на цілеспрямоване масове виховання. Логіка автентичності вжитих категорій змушує нас до обмеження простору виховних практик та готовності до примусу, принаймні, самопримусу.

У ті часи, на джерела з яких я вище посилався, весь розвиток професійної музичної культури відбувався навколо двох ключових центрів – церкви та двору (чи-то панського, чи-то монаршого). У першому випадку примус полягав у схилянні перед авторитетом догматів, у другому – перед авторитетом стану. Схиляння могло бути договірним, а могло бути абсолютним, проте воно безумовно супроводжувало процеси взаємодій – від оброку чи десятини до музичного прослуховування служби чи концерту, а музики засвідчували або велич Творця, або непорушність порядку, гарантованого повсякчасними посиланнями на пасаж з 13 глави Павлового послання до римлян.

Музика – це мова, а будь-яка мова – неперекладна, ми не можемо буквально перекладати слова, а лише викликати за їх посередництва подібні й близькі смисли. Отож, ми не можемо перекласти з мови музики на мову етики безпосередньо, прямо й щоби це виглядало природно, а лише викликати сукупність значень подібних до мови-оригіналу. Але, якою є ця мова? Які, фігурально кажучи, потрібні для її опанування словники? Нині майже ніхто не має сумнівів, що автентичне розуміння барокової музики без розлогого коментування практично неможливе. Вже хоча б те, що сьогоднішні слухачі знайомляться з нею для розваги, тоді як в часи створення її слухали часто протягом релігійних відправ, змінює характер сприйняття. Я знаю зовсім небагато прикладів-місць на українському матеріалі, де старовинна сакральна музика ще намагається боротися за свою автентичність перед безальтернативним наступом світської духовності: у Лютеранському соборі в Києві органіст та композитор Богдан Дем’яненко ще намагається позиціонувати перед слухачами духовну музику першочергово як духовну, а потім як музику в тому сенсі, до якого здебільшого ці слухачі готові.

За таких обставин можливі два шляхи. Перший – роз’яснення. Наприклад, як те робить невтомний організатор фестивалів і концертів Орест Коваль, котрий чергує гру на клавесині й міні-органі в католицькому соборі у Сумах із лапідарними, проте влучними коментарями й перекладами стосовно музики Баха в перервах між виконанням арій. Для здебільшого малообізнаних слухачів це – важливе джерело розуміння прослуханого. Другий – лишати все без коментарів. Якщо музику класицизму не люблять естети-меланхоліки, а щодо романтиків упереджені надмірні сноби, то на загал чимало слухачів і не хочуть розуміння, особливо у стосунку до бароко, а прагнуть віддаватися потаємному й незбагненному. Попри те, що я людина постатеїстичної доби, що зовсім не претендує на автентичне розуміння музики Й. С. Баха чи М. Дилецького так, як її розуміли їхні сучасники, не можу відмовити собі в тому числі й у релігійних розмислах, які неодмінно супроводжують прослуховування, до прикладу, «Високої меси» чи «Сіде Адам прямо Рая». І точно знаю, що в цьому не одинокий. Але часто навіювання таких переживань залежить від ситуативної вправності музик. Це не метафізичне заглиблення, а, можливо, психофізіологічна реакція. Свого часу метафізичну й позитивну, наукову стадії культури розрізняли через два способи формулювання питань: «що?» (метафізика) і «як?» (позитивізм, науковість). Поєднуючи уламки різних культур та їх етапів, рештки зниклого й потаємний блиск ще не відкритого, мусимо ставити питання не лише як – залучити більше, зіграти технічно досконало, інформувати ефективно, але й що ми кладемо в основу всього цього? Ключовий виклик для виховання почуттів через музику – це виклик автентичності. Сучасні філармонії, концертні зали не лише пропонують вкрай різні за спрямуванням програми, різних виконавців, але приймають під свій дах вкрай різноманітну публіку, настільки, що симфонізм у бетховенівському сенсі нині малоймовірний. Показово, що виконання твору останнього симфоніста класичної доби Г. Малера, який прагнув вивершити задум Л. Бетховена у своїй Восьмій симфонії «тисячі учасників», в український реаліях було перенесене до оперного театру – це було дійство в першу чергу зовнішнє, помпезне, візуальне. Водночас, живучи як опісля доби класичного симфонізму, так і після релігійної метафізики майстрів старовини, не можемо бути певними ні в творенні музикою спільноти вірних з догматами світла, ні спільноти рівних з догматами світу. Лишаються фрагменти спогадів, епох, припущень і тонка межа між випадковістю й доцільністю.

У католицькому храмі у Сумах, який за радянських часів був шкільною спортивною залою, на місці, де нині розміщене Розп’яття над вівтарем, висів канат, на якому складали нормативи учні протягом тренувань. Замість аромату фіміаму – запах людського поту, крики замість молитов й навряд чи комусь із тих, хто лазив по канату, спадало на думку, що тут свого часу сповідалися й сподівалися. Нині дехто з колишніх учнів, які переступали поріг тої будівлі як ненависного спортзалу, переступають його як поріг церкви й, передовсім, концертного залу. Відкривають історію з неочікуваного боку, наводять мости з минулим через власний досвід. Канат і Розп’яття – такі полюси, в яких розвивається тамтешня музична культура. Прірва значень музики – цієї мови, полягає в тому, що однаково може йтися і про примус метафізики, і про майже релігійний екстаз, і про буденний досвід, і про вияв звичайнісінького непорозуміння.

Зовнішня естетика відіграє у таких «відкриттях» не останню роль, проте глибина творення завжди внутрішня. Недарма, стимулом розвитку музичної культури й виховання через неї була практика домашнього, твореного в близькому колі, інструментального та камерного музикування. Для України вона є проблемною, позаяк у нас досить слабка традиція такого домашнього музикування – як в радянські часи «ущільнень», обмежених площ і комуналок, так і в старіші періоди, коли навіть у середовищі купецтва, середньої й дрібної шляхти, вже не говорячи про заможне селянство, що ледь встигло виникнути на початку ХХ ст., наявність фортепіано (цього, за М. Вебером, неодмінного атрибуту буржуазного інтер’єру) була радше виключенням, аніж правилом. За піднесенням мереж літературних угруповань у 1920-х, а з ними й української культури в цілому у той період, можна побачити класичне музичне тло. Футурист Михайль Семенко, що закликав до цілковитої деконструкції мистецтва, був вправним скрипалем, як і вправним кларнетистом – стихійний Павло Тичина. А у самотній келії М. Рильського – одного з тих, хто постійно осмислював спадок минулого в колі неокласиків, котра постає через поезії пройняті гірким ароматом спалених дров, осінніх вечорів проведених із сатаною, завжди було піаніно.

В одному з віршів Томаса Транстрьомера є рядок: «Я граю Гайдна після чорного дня». Й.Гайдн, який, здавалося, втілює безтурботну легкість перших віденських класиків, осяйний блиск князівських салонів Естергазі чи Розумовського, слабко асоціюється із «чорним днем», проте у цих словах влучна вказівка на сприйняття реалій культури об’ємно – поєднання непоєднуваного, розрізненого, вкрай суперечливого. І саме в такому контексті має творитися нині музичне середовище. Апорії етики, суперечності політики, світоглядні розколи – все те, що складає наші реалії, непомітно проникатиме і в камерні спільноти. Між тим, не треба боятися дилетантизму, суперечності, й слід обмежувати снобізм як крайню форму професіоналізму, адже Майстри не в останню чергу існують завдяки тим, хто захоплено їх такими називає. Майстри – не самі по собі, це функція цеху, спільноти.

Є одна добра етикетна традиція, котру дедалі рідше підтримують відвідувачі великих і столичних концертних залів, яка, проте, ще жива, як не дивно, у провінції – вставати після байдуже вдалого чи не надто виконання, й тим вшановувати музик. У залі поруч сидять як ті, хто дуже добре розуміється на нюансах творчої майстерності, так і ті, хто навряд чи по завершенню зможе бодай відтворити найменування прослуханих творів, проте цей етикетний атрибут засвідчує хай ілюзорну єдність у вимозі до порозуміння. Я би назвав музику прототипом досконалої комунікації, де навіть нерозуміння не матиме руйнівних наслідків, але для цього контекст конче мусить бути камерним.

Отож, виховання почуттів через музику – це творення спільності, уможливлення порозуміння при відмові від найменших спроб порушити приватний простір кожної конкретної особи.

Ведучи мову про неминучу обмеженість простору таких спільнот, враховуємо, що сьогодні не так багато можливостей чинити спротив масовізації як в освіті, так й інших сферах культури. Практики слухання, гри, обговорення до певної міри виступають доповненням і альтернативою, коли залучені справді люблять – у найширшому значенні – музику й багатомірний простір цінностей і сенсів, які виникають у її космосі. Такі практики повертатимуть нині майже цілком втрачене значення любові як пізнання. Адже ми живемо в умовах безнадійного розмежування цих процесів, коли наука вимагає безвідносності оцінки, а масова культура навпаки навіює емоційне сприйняття, якщо не фізіологічну реакцію на власні зразки. І це можливість нагадати про пізнання як насолоду, ерос, порив, як воно існувало в часи натурфілософів, містиків і перших романтиків від науки, постійно віднаходити крихку єдність раціональності й насолоди, жадання й дисципліни, знаючи, що п’янке забуття, яке ми часто цінуємо в улюблених композиціях, нерідко – наслідок суворої логіки творця й надзусиль виконавців.

Обговорюючи музикування й виховання через музику як форму дозвілля все одно лишаємося в полі тяжіння «волі», яка проглядається в основі того слова й котра в староукраїнській мові вживалася на синонімічне позначення «розуму» – бути вільним, так само як і воліти можливо лише будучирозумним. «Свобода» у XVII ст. тлумачилися книжниками як «ωтрада» – радість, таке неочікуване для сьогоднішнього дня значення. Постаючи перед викликами сьогодення, мусячи виходити зі зручної ізоляції вибухом революції та війни, відчуваючи на своїх часто не надто сильних плечах надмір обтяження свободою, коли багато хто з нас чи не вперше за все своє життя усвідомив, що вона, ця свобода – лише форма поневолення, музика здатна повертати готовим до цього те старе, нині втрачене в сучасній мові, значення свободи як радості.


 

Володимир Шелухін – історик, соціолог, учасник Collegium Musicum Lviv.

15.04.2015
Джерело zbruc.eu

[:]