Леонід Грабовський: «Ми увійшли у світ нової музики»


Леонід Грабовський: «Ми увійшли у світ нової музики»1

Леонід Грабовський один із найяскравіших представників українського авангарду поруч із Валентином Сильвестровим, із яким він разом навчався й товаришує до сьогодні. Однак, Л. Грабовський унаслідок різноманітних причин, лишився фігурою радше закрито-легендарною, на відміну від В. Сильвестрова, котрий став мало не «рок-зіркою».

Л. Грабовський у 1960-і роки – перший український композитор, який відкрив для себе додекафонію й пов’язав свою творчість із всуціль точними композиційними техніками. Він слідує алгоритмічним розрахункам, а також математичним і нумерологічним принципам, котрі дозволяють об’єднати ціле й почути нові звукові шляхи: рафіновані сонористичні, «конкретні», алеаторичні, часто засновані на перенесеному в інше середовище українському фольклорі. Інформаційний об’єм його творів надзвичайний.

На музику Л. Грабовського значний вплив справив серіалізм та дисципліна мислення, запозичені ним із партитур західних композиторів. Водночас, він насичує свій варіант алгоритмічного мета-серіалізму настільки тонкою естетичною роботою, заснованою на мелодиці з українського фольклору та азійських культур, що його твори сприймаються як спонтанні за барвами та малюнком, але строго організовані за структурою, кшталту східних килимів, де відобразилися детально продумані патерни та химерна в’язь.

Алгоритмічні розрахунки дозволяють композитору краще почути те, що необхідне для творчості. Парадоксально, але вони розкріпачують музику Л. Грабовського, додають їй плавності та невимушеного руху. Водночас, математика додає її інформаційної глибини, де зміст стає багатовимірним, форма – об’ємною.

У 2009 р. Л. Грабовський написав вже опублікований в Україні, а згодом – перекладений англійською, нарис про свій творчий метод. У ньому він обґрунтовує звернення до алгоритмічної техніки, зокрема, її комп’ютерного варіанту, можливістю суттєво скоротити витрати часу, необхідного для чорнової роботи:

«Лише алгоритмічна комп’ютерна музика, завдяки її здатності одночасно контролювати множину паралельних еволюційних процесів, що відбуваються всередині музичного твору, може слугувати гарантією проти інерції та монотонності, а також підтримувати неперервне звучання, форму, гру та постійні варіації у розгортанні музики – і це без величезної кількості тяжкої механічної та формальної роботи. Механічні системи, створені інтелектом, можуть убезпечити творця від проникнення в його музику диявола еклектизму, забезпечуючи цілісність та єдність як всередині певного твору, так і у всій творчості композитора. Боротьби між інтелектом та натхненням немає, є тісна дружба та співробітництво.

Важливо пам’ятати, що в музичній мові розвинулося й досі відбувається просто астрономічне розширення мовного запасу, особливо на рівні окремих елементів: акорду, мотиву, ритмічної фігури. Це ускладнило процес повного контролю над композицією. Подальший розвиток музичної композиції призвів до збільшення «операційної пам’яті», яка напряму бере участь у творчому процесі комбінування музичних елементів за межами людського мозку – це було абсолютно необхідно для тих, хто хотів зберегти швидкість творення, характерну для класичних композиторів з їх відносно простим словником, у нових, незрівнянно більш складних умовах. На допомогу неминуче прийшли комп’ютери».

Л. Грабовський цілком успішно доводить просте правило: точні техніки не обов’язково мають призводити до емоційно сухої музики. Його твори насичені проникливістю та філософською спостережливістю, піднесеною духовністю. Йому властиві захоплення східною філософією, метафізикою, спіритуалізмом та езотерикою, що відображається на змісті творів, їх семантична насиченість дає ґрунт для музикознавців-аналітиків.

Музикант Л. Грабовський – спадковий. Його батько був управним скрипалем та альтистом у квартеті імені М. Леонтовича, оркестрі Київського театру опери та балету та оркестрі радіокомітету, мати була співачкою. Після розстрілу чоловіка 1937 р., про який Леонід дізнався аж у 2003 році, вона з сином опинилася в адміністративному засланні в Борисоглібську Воронезької області у Росії, там п’ятирічний Леонід почав відвідувати музичну школу. Однак, 1941 р. її закрили, а вчителів відправили на фронт. Після війни мати придбала фортепіано й Леонід почав самостійно та з приватними педагогами займатися музикою, врешті, 1954 р. розпочав навчання у Київській консерваторії.

Леонід Грабовський розповідає2:

«Я – випускник 1959 року Київської консерваторії за класом Бориса Лятошинського. У нашому класі, з невеликою різницею в часі, навчалися такі люди, як Сильвестров, який перевівся із Будівельного інституту на третій курс, коли я вже був на п’ятому; Освальдас Балакаускас, який нині є одним із провідних литовських композиторів; Євген Станкович – нині один із найбільш значущих композиторів України; Віталій Годзяцький, чию п’єсу «Розриви площин» дуже високо цінував Андрєй Волконський; Володимир Губа, Володимир Загорцев (1980 р. його твір «Об’єми» виконав Нью-Йоркський філармонійний оркестр), Іван Карабиць».

Леонід Грабовський (за роялем) із Борисом Лятошинським на занятті в Київській консерваторії

Леонід Грабовський (за роялем) із Борисом Лятошинським на занятті в Київській консерваторії, кін. 1950-х р. р..
Джерело: ЦДАМІЛ України, ф. 181, оп. 3, ед. хр. 12, с. 1.

Як розвивалися Ваші стосунки? Чи не було конкуренції?

Не можу сказати, що вона була. У будь-якому разі, ми більш-менш регулярно зустрічалися, то в мене, то у Сильвестрова, показували один одному власні твори. Ми були студентами, шукали шляхи, обмінювалися думками, сперечалися, часом розходилися в думках, але в цілому рухалися разом. Звісно, з часом це минає, позаяк люди йдуть своїми шляхами й починають більш критично ставитися один до одного, тут нічого не вдієш. Проте, поки я не переїхав до Москви, ми всі зберігали дуже гарні відносини.

У 1960-і р. р. ми, так чи так, знаходилися в одному соціумі, це був бурхливий та динамічний період. Фактично, наш інтелектуальний розвиток розпочався наприкінці 1950-х і протікав бурхливо, позаяк на цей час припали, по-перше, виникнення довгограючих платівок, по-друге, «хрущовська відлига» дала певне послаблення. Я знаю, що в Московській консерваторії не можна було без дозволу одержати партитуру «Петрушки», на щастя, у Києві, можна було не в останню чергу завдяки більш «дрімучому» начальству. Не лише «Петрушку», але й «Місячного Пєро». А щось навіть потрапляло до крамниць. Наприклад, я придбав «Зачарований мандарин» Бартока віденського видавництва «Універсаль» приблизно 1962-1963 року.

Але, на загал, ми увійшли у світ нової музики, музики нашого часу, в значній мірі завдяки величезному впливу Ігоря Блажкова – нашого товариша й однолітка, диригента, який навчався в ті роки, завершивши консерваторію 1961 р., згодом стажуючись у Мравінського в Ленінграді. Він здійснив низку цікавих прем’єр: «Сонце інків» Денісова, «Сюїти дзеркал», «Жалоби Щази» Волконського в Ленінграді, низки творів Сильвестрова, одного мого твору з Ленінградською філармонією, Капелою та іншими колективами. Завдяки неймовірній та відчайдушній сміливості Ігор Блажков зміг через «залізну завісу» встановити письмові контакти зі Стравінським, Мійо, Булезом, Кшенеком та іншими великими композиторами. І ще в нього був приятель з Америки, який в той час жив на Гавайях і надсилав йому переписані на бобіни платівки. Звідти ми й одержували перші живі свідчення про сучасну музику. Не останнє значення мало Варшавське радіо, позаяк ми дізнавалися про перші фестивалі «Варшавська осінь» лише по радіо. Я добре пригадую, коли Валя Сильвестров, перебуваючи під враженням прослуханого твору фон Веберна (вже не пригадую саме якого, чи-то Варіацій для оркестру чи Концерту op. 24), сказав: «Все, слід змінювати будівельний матеріал». А він тоді, як і багато хто з нас, знаходився під впливом Прокофєва.

Ігор Блажков диригує, 1960-і р. р. Джерело: http://berkovich-zametki.com

Ігор Блажков диригує, 1960-і р. р. Джерело: http://berkovich-zametki.com

Одного разу Ігор Блажков прийшов і поклав переді мною підручник Ганса Єлінека про дванадцятитонову техніку. Я так загорівся цією ідеєю, що протягом двох тижнів переклав цю книгу, після чого всі накинулися на неї – всі, окрім мене, позаяк в мене її мало не відразу забрали бажаючі прочитати. Я чимало років взагалі її не бачив. Так, що додекафонія в умовах Києва стала предметом вивчення завдяки Блажкову та мені. І не лише в умовах Києва: книга була відвезена до Ленінграду та інших міст. Всі ці обставини живили нашу бурхливу уяву та провокували дерзання. Інший вагомий чинник: у ті роки Київ, на рівні з Москвою та Ленінградом, входив до переліку гастрольних місць і до нас приїздили всі ті ж колективи, які навідувалися й в інші два міста. Мабуть, хіба лишень Бостонський симфонічний оркестр до нас не потрапив. Всі наступні концерти ми чули. Нью-Йоркський філармонійний 1960 року, Філадельфійський оркестр зі Стоковським, який диригував Одинадцяту симфонію Шостаковича, Міський балет Нью-Йорка, завдяки якому ми побачили «Агон» 1962 р., – саме тоді, коли приїздив Стравінський; Братиславський балет, який привіз «Весну священну». Так тривало приблизно до 1966 р., після якого всі гастролі Київ почали обходити. Перелік включав такі міста, як Москва, Ленінград, Рига, Таллінн, Тбілісі, Єреван, але Київ був виключений. Я так підозрюю, що це могло бути спровоковано доносом, що, мовляв, виступи зарубіжних гостей провокують піднесення буржуазних настроїв у нашому місті. Ось така була музична атмосфера, але й в інших сферах також відчувалося пожвавлення, починаючи приблизно з 1962-1963 р. р.. У Києві тоді жив і працював видатний кінорежисер Сергій Параджанов, його фільми були цілковитим шоком для більшості з нас, хто не мав жодного поняття про поетику кіно. С. Параджанов, як ніхто показав нашу Україну в її первозданних, архетипних образах, символах. Він здолав побутовщину, натуралізм і раптово вийшов на інший рівень – поетичне кіно, створене на принципово іншому підґрунті, ніж, скажімо, в Антоніоні чи Берґмана, хоч і їхній вплив також відчувався. На мене також справив значний вплив Юрій Іллєнко, з яким ми також працювали в ті роки. Я в різний час написав музику до трьох його стрічок. Ю. Іллєнко був оператором у С. Параджанова, і хоча існують різні думки щодо їх стосунків, особисто я вважаю, що вони один одного збагачували. Їхні фільми зобов’язані рівною мірою їм обом, позаяк, Ю. Іллєнко, як оператор знайшов низку цікавих і важливих засобів виразності. Він, до речі, також був талановитим маляром, його дружина Лариса Кадочнікова теж створювала цікаву графіку.

Ігор Блажков та Ігор Стравінський, 1962 р.. Джерело: http://gazeta.zn.ua

Ігор Блажков та Ігор Стравінський, 1962 р.. Джерело: http://gazeta.zn.ua

Ю. Іллєнко створив тоді надзвичайно новаторський кольоровий фільм «Вечір на Івана Купала». Попередня стрічка – «Криниця для спраглих», була особливо показовою. Фільм пролежав «на полиці» 22 роки, доки ми змогли його побачити – це сталося лише 1987 р. в Центральному домі кіно в Москві й то лише завдяки героїзму та самовідданості монтажниці, яка потай зберегла одну копію, оскільки все було наказано змити. Як зараз розумію, я не надто був готовий писати музику на тому рівні і в тому напрямку, в якому працював Ю. Іллєнко. Можливо, його роботи потребували більш радикального та неочікуваного музичного рішення. З одного боку, він сам диктував мені якісь настанови, з іншого – той рівень розуміння, необхідний для написання адекватної музики, в мене зявився значно пізніше, внаслідок послідовного осмислення того, що було зроблено в ті роки. Це нас наснажувало. Окрім того, наша національно-патріотична свідомість живилася зі значного впливу поезії – не у сфері оригінальної лірики, позаяк там горло міцно стискала сувора рука «соціалістичного реалізму», а, як не дивно, у сфері художнього перекладу. У ті роки перекладали фантастичну кількість західної літератури. У нас були такі неймовірні перекладачі, як Микола Лукаш, який ще будучи студентом, переклав «Фауста» так, що його заочно обрали до Ґетівського комітету. Він згодом перекладав чимало: Верлена, Рільке, Шиллера, Лорку – дуже цікаво, віртуозно, зі своєрідним почерком, надзвичайного Боккаччо. Смію думати, що в російській літературі такого Боккаччо немає. Інший колега Лукаша – Григорій Кочур теж перекладав з різних мов. Це були люди просто з енциклопедичними знаннями у сфері літератури й культури загалом. Спілкування з ними надзвичайно всіх розвивало. Слід ще сказати про таку важливу постать українського дисидентського руху, як Іван Світличний, з рук якого я отримав два чи три випуски одного з журналів, який видавався у 1930-і роки, де був опублікований Джойсів «Улісс». Культурне життя молодих поетів, художників кипіло навколо, попри всі заборони, репресії, скасування, нищення мозаїк і картин – останнє робилося ще до «бульдозерної виставки», просто не в таких масштабах. Окрім того, в Києві тоді були добре налагоджені зв’язки з Польщею: все, що там видавалося – польська авангардна поезія, література та журнали, можна було одержати за підпискою у нас. Таким чином, коли я надсилав один зі своїх творів до Варшави і його там виконали, до мене почали пачками надходити партитури польських композиторів – Пендерецького, Гурецького, Шеффера – з останнім ми контактували листовно й згодом зустрічалися. Це був також важливий живильний ґрунт, це був загальний культурний фон. Таким чином, 1960-і були цікавим і важливим періодом.Зліва направо: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Ігор Блажков, 1960-і р. р.. Світлина надана Є. Громовим для http://life.pravda.com.ua

Зліва направо: Валентин Сильвестров, Леонід Грабовський, Віталій Годзяцький, Ігор Блажков, князь Андрєй Волконський, 1960-і р. р.. Світлина надана Є. Громовим для http://life.pravda.com.ua

Що Ви особисто винесли зі спілкування в цьому культурному середовищі?

Насамперед, великий порив і поштовх до дерзання, пошук нового – спершу навпомацки, випробовуючи різні шляхи. Наприкінці 1970-х нам стали перекривати кисень і всілякі заробітки були втрачені. У той час я працював у кіно і ще якось тримався, але напередодні афганської авантюри все настільки ускладнилося, на мене почали тиснути, що я був просто зневірений. Вирішив їхати з Києва – на це рішення також вплинула особиста драма. Проте, з переїзду до Москви нічого путнього не вийшло.

Розкажіть, будь-ласка, про Ваше життя у Москві, куди Ви переїхали 1981 року.

Там я прожив дев’ять років. Моє життя було сповнене здебільшого журналістською працею. Я співпрацював із «Советской музыкой», спершу як позаштатний кореспондент, а згодом – років за три до від’їзду у США – у редакції. Були якісь виконання творів. У Києві, особливо в 1970-і роки, ситуація була такою, що практично не було жодного пленума Спілки композиторів, присвяченого серйозній музиці – лишень «пісенні». Я думаю, що це робилося цілеспрямовано. З цієї причини чимало моїх творів вперше були виконані лише у Москві.

Як Ви створювали їх?

У мене практично ніколи не було замовлень. Такому «авангардисту», як я ніхто нічого не хотів замовляти. Після того, як на мене повісили цей ярлик, до мене взагалі припинили звертатися. Особливо це було помітно в Києві, у Москві було побільше «авангардистів», а в Києві я був, як на долоні. Слід було комусь донести в партбюро Спілки композиторів чи консерваторії, що на квартирі Грабовського чи Сильвестрова «вивчають додекафонію», як інтерес до мене зникав.

Чи давало Вам щось спілкування з московськими колегами?

На той час я вже був сформованим композитором, тому ми спілкувалися нарівні: я з інтересом спостерігав за тим, що вони роблять, а вони цікавилися тим, що роблю я. Можу сказати одне: тогочасна «Московська осінь» була цілковито унікальним майданчиком, навіть дивно, як вона могла виникнути й закріпитися. Такої можливості виконання не мала ні одна «республіка».

Як Ви визначаєте «авангардизм»?

Це слово я вжив у розумінні, як щось протилежне до «соціалістичного реалізму», «партійності», «народності». Все те, що пов’язано з нетрадиційними засобами виразності, пошуками нової форми, нового синтаксису, нових звучань.

Яким чином це виражається у музиці?

Я називав би себе авангардистом зі застереженнями, позаяк в поняття авангардизму завжди за визначенням вкладають негативний, заперечний елемент: руйнування, вибух зсередини, зла пародія, почасти – нігілізм, почасти – епатаж. Це включає поняття авангардизму й не обов’язково у вузькому музичному сенсі, радше – естетичному. Стосовно мене, то я намагався знайти індивідуальні засоби, що відповідали би моїм власним якостям. Я самостійна людина, проте не вважаю себе бунтарем за покликанням, не викидаю Шенберґа з «корабля сучасності», подібно Булезу. Я просто дуже незалежний, завжди шукаю власних шляхів, чим би не займався. Тому для мене авангардизм був радше пошуком нової естетики, а не створення нових, нечуваних та епатажних поєднань. Це пошук чогось наче пропущеного, непоміченого, покинутого, чогось, що з якоїсь причини не розгледіли. Зокрема, це межова зона між тональним та атональним, що покривається тими співзвуччями, які мені вдалося отримати завдяки запуску випадкових процесів.

Як Ви прийшли до цього?

Не відразу. Був період захоплення польським авангардом. Теоретики цього напрямку стверджували, що після епох органума, поліфонії та гармонії, розпочинається епоха тембру й сонористики. Спробу побудувати музичну граматику на підставі цих двох компонентів здійснили Пендерецький та Гурецький, які рухалися тим шляхом найбільш послідовно протягом 1960-х. Але мені хотілося знайти щось таке, що послуговувало би за конструктивну базу для всього цього. Так виникла ідея дедуктивно побудувати систему всіх можливих діатонічних звукорядів всіма доступними способами. Я почав їх будувати у зошиті, побудувавши, виключив всі поєднання з енгармонізмами, їх вийшло рівно 365, як днів у році! І я збагнув, що то символічне число. Поєднавши всі ці звукоряди в ланцюжки, що покривають всю клавіатуру, вийшло 52 висхідного та низхідного ланцюжка. Це я почав вважати основою свого музичного матеріалу. За методом випадкових чисел я виокремлюю якісь відрізки чи ізольовані, чи розкидані, роз’єднані тони з цього ланцюжка, поєдную їх в одночасності, будую окремі інтонаційні утворення й інтегрую все разом.

Чи розповсюджуються подібні алгоритми на інші, немелодійні параметри Вашої музики, ритм, наприклад?!

Ритмце окреме. Я побудував три групи різноманітних ритмічних фігур: фігури дроблення, фігури залігування, фігури синкопіювання (пряма синкопа, «ломбардська» й багаточленні об’єднання). Я почав всі ці синкопи змішувати, надаючи їм різні знаменники, накладаючи одне на інше. У підсумку, прийшов до достатньо багатошарової і різноманітної ритміки. Таким чином я побудував власні «словники». Відповідні процеси включали в себе поєднання по горизонталі, вертикалі, виключення певних параметрів і так далі. Принцип простий – взятий із теорії множин: ідея однозначної відповідності множини випадкових чисел множині спеціальних чисел, в які я випадкові числа перетворюю. До цих спеціальних чисел з певним вибором додається їх відповідність певним музичним елементам: висотам, групам ритму (чисельник, знаменник тощо). Ось така схема.

Отож, Ви застосовуєте математичні процеси для моделювання музичних елементів, що здійснив у своїй стохастичній музиці Яніс Ксенакіс. Як Ви прийшли до ідеї випадкових чисел? Чи була Вам відома теорія Джона Кейджа?

Я читав про неї, дещо знав про автора. Якусь його музику привозив Вірко Балей, талановитий нью-йоркський клавесиніст та композитор Джоель Шпіґельман, завдяки якому я вперше почув музику Джорджа Крама 1965 року. Але ще напередодні мені трапилася на очі стаття про застосування випадкових чисел у графіці у польському журналі “ResFacta”. То був альманах присвячений новій музиці. Так публікувалися дуже важливі речі, наприклад, «Техніка моєї музичної мови» О. Мессіяна, статті Я. Ксенакіса. Коли почав займатися принципом випадкових чисел, виявив, що його застосовують доволі широко. Є техніка прямого застосування, як у Д. Кейджа, без авторського втручання. У мене зворотній шлях – я активно втручаюся в процес переробки випадкових чисел в інші ряди за допомогою редукторів, ніби поєднуючи стихійне та свідоме начала.

Згодом Ви набули громадянства країни Д. Кейджа. Що змусило Вас до переїзду у США 1990 року?

З початком «перестройки» виникла можливість відновити певні контакти із Заходом, внаслідок чого я опинився у США. Я приїхав туди на окремі виконання власних творів, які планувалися в різних містах Сполучених Штатів, проте у підсумку, все обмежилося Нью-Йорком, де щоправда, 1992 р. мені влаштували великий авторський концерт. І я просто лишився як «неповерненець». Останнім поштовхом стало те, що у Москві мені не вдалося отримати від Спілки композиторів кімнату, на яку я дуже сподівався. А у США мене так зустріли, прийняли, з першими кроками так допомогли, що я просто перебував у стані ейфорії. До того часу я ніколи не був за кордоном, опинившись там, перебував у піднесеному стані. Це тривало десь рік чи більше. Мене чимало всюди возили, показували різні міста Східного узбережжя. Тривалий час я був наче у туристичній мандрівці, що затягнулася, а потім почав думати, яким чином знайти роботу. За попередніми розповідями американського композитора українського походження Вірко Балея, який вперше відвідав Київ 1974 р., а потім – 1986 р., я очікував, що робота завжди знайдеться. Але вже були не ті роки. З того часу чимало змінилося. Атмосфера змінювалася на моїх очах. Були випадкові заробітки: часом я робив передачі в українській редакції радіо «Свобода», потім знайшов місце недільного органіста в церкві. Якось виживав.

Чи вдалося Вам реалізувати цілі, заради яких Ви емігрували?

Я приїхав сюди, в першу чергу, з великим бажанням завершити власну розпочату освіту в сфері електронної та комп’ютерної музики, чим продовжую займатися і зараз. Мені пощастило. Декілька років тому мені подзвонила одна людина – і це стало манною небесною, справжнім подарунком – Костянтин Іванов, та сама людина, що переклала російською знамениту книгу Когоутека «Техніка сучасної композиції». Унікальна особа, чудовий альтист – він подарував мені свій запис, де разом із Альбертом Марковим виконував “Sinfonia Concertante” Моцарта з Токійським оркестром ще 1994 р. – і до того ж знавець близько 30 мов. Ця людина працювала в Японії, він перекладав японською якісь музикознавчі праці. Нині він пише англійською поезії, які відзначаються на різноманітних конкурсах. Він опанував програмування і вже написав значну частину мого коду. Інша сторона проекту пов’язана з постановкою на комп’ютерну основу тих логічних процесів, які я приводжу в дію, коли створюю свої твори. Це пов’язано зі застосування методики випадкових чисел, хоча смію припускати, що моя методика не схожа з іншими, застосовуваними тут. У мене була розроблена власна інтонаційна система на основі, спрощено кажучи, єдності діатоніки та хроматики. Ще в ті роки, коли я займався окремими локальними стилями, мені було якось затісно. Коли я щось робив із діатонікою, мені хотілося вирватися за її межі, а коли потрапляв у тональну хроматику, хотілося освіжити її діатонікою. Бажання діалектичної єдності й те, й інше, знімаючи протиріччя й непрохідну межу між ними, привело до створення власної теорії. Мені здається, що певним чином я долаю згадану межу.

Отже, Ви підводити комп’ютерну основу під композиторську техніку.

Так. На цьому шляху я шукав і апробував різні методи. “Concerto misterioso” – один із перших кроків, а сам метод, звісно, я збагнув вже пізніше. Мабуть, у цьому творі він утілився найбільш повно, позаяк були застосовані найрізноманітніші прояви та техніки. Робота зі звуковими висотами, фольклорними інтонаціями, покладеними на штучно сконструйовані ритмічні фігури іншого походження. Основою для “Concerto misterioso” слугував збірник фольклору одного села і навіть однієї локальної співачки – Явдохи Зуїхи з Вінниччини, в якому було зібрано більше п’ятиста пісень. Я відбирав за допомогою випадкових процесів пісні з випадково відібраного звуку (не обов’язково першого), відрізки звучань теж відрізнялися у часі, відбувалися стохастичні процеси. Потім я обирав для них модальний лад, певну звукову висоту в яку їх конвертував, надалі накладаючи на попередньо створену ритмічну сітку. Ідею до цього мені подало висловлювання Стравінського про те, що він спершу працює над ритмом, згодом його обрамлюючи інтонаціями. Мені вдалося досягнути розлогого та розгалуженого візерункового стилю. Гадаю, що ще не раз повернуся до цього чи подібного метода роботи з фольклором – програмування на основі частотного чи статистичного аналізу мелодики. Але мені для цього необхідно створити програму, яка би пришвидшила ці процеси. Слід пересісти з кобили на джет-лайнер. Кобилою нині далеко не заїдеш. К. Іванов мені з цим дуже допомагає. Мені слід завершити й доопрацювати програму, що її він пише для мене, згодом створивши музику тембрів на комп’ютері, для чого сьогодні існують нечувані раніше можливості. Якщо в 1960-70-і роки для цього потребувалося працювати у великих студіях і витрачати купу часу, то з виникненням персональних комп’ютерів, все змінилося й це підтримує надію.

Що Вам дала еміграція? Чи змінила погляди на творчість?

Гадаю, що погляд на основи творчості не змінився, бо я приїхав сюди вже сформованим композитором і далеко не юнаком. Інша справа, що загальний інформаційний голод, жертвами якого ми були до 1987 р., тут цілковито тамований. Навіть доводиться застосовувати жорсткий відбір. Особливо це стосується світоглядних аспектів поза композиторською технікою. Принцип до якого я прийшов, для мене є остаточним. У деталях я можу повернути так чи так, але основа методу лишається стала.

Чи можна прив’язати його до російського коріння?

На загал, моє коріння українське і в цьому суттєва різниця. Хоча, маю сказати, що був період сильного захоплення творчістю Хлєбнікова. Котрийсь принагідний західний знайомий надіслав мені зі Швейцарії щойно видану на початку 1970-х років повну збірку творів Хлєбнікова, ротапринтно віддруковану з видань 1930-40-х років. Я тільки тоді збагнув велику цільність особистості Хлєбнікова, його прагнення до універсального охоплення всіх філософій і понять з приголомшливою інтуїцією, математичним апаратом, універсальною полістилістичною палітрою поетичної мови. Я побачив у цьому аналог того, що робив Штокгавзен у музиці. Мені хотілося робити щось подібне, але своїми засобами. У тому був поштовх до остаточного оформлення моєї методики й всього того, що мною планувалося. У мене навіть були загальнотеоретичні ідеї щодо стилістичної модуляції. Приблизно таку ж модуляцію я побачив у поетичній мові Хлєбнікова. Проте, не лише у нього. Колись у Шнітке я почув декілька частин з твору «Ваш Фауст» Анрі Пуссера. Останнє мене вразило тим, що містило тонку стилістичну модуляцію від шуманівської мови до мови Берґа й навіть чогось більш радикального, водночас, помірно дисонуючого. Модуляція здійснена настільки помірно, плавно, непомітно, що мене схвилювала ця майстерність поступового переродження з певним романтичним елегійним відтінком. Сама ця ідея згодом неодноразово згадувалася. Проте, до подібної роботи я ще не прийшов, позаяк це завдання мені вбачається у високій мірі комп’ютеризованому процесі.

До чого тут комп’ютер?

Я так і не вловив, яким чином здійснюється у Пуссера процес модуляції. Це доволі хитромудро. Гадаю, в цьому випадку потрібні розгалужені описи інтонаційний ходів і гармонічних прогресій. Одначе, наголошу, що це давні враження, приблизно 1975 р., я не беруся заглиблюватися в цю тему. Я більше ніде цей твір не зустрічав. Ні у продажі, ні в бібліотеках, ні деінде.

Чи продовжили Ви в еміграції працювати в тій же системі, яку знайшли для себе раніше?

У трьох написаних тут творах, я продовжую застосування тої ж техніки, змінюючи її ракурс. Виникають не надто схожі композиції, проте між ними є внутрішня спорідненість. Я застосовую цю техніку в творі для віолончелі соло «Глас-1». Хоча в одноголоссі це не так вдало вдається, позаяк використовуються порівняно мало звуків. Та ж техніка відчутна в кантаті для хору a capellaTemnere mortem”. На мене завжди суттєво впливало читання. Деякі речі, про які я читав, цікавили мене в якості ідей для пізнішого застосування. У Ейзенштейна є кілька цікавих робіт про вертикальний монтаж, а також фундаментальний філософсько-естетичний трактат «Небайдужа природа», що містить твердження про патетичне та непатетичне мистецтво, він розвиває думку про те, що в кульмінації художнього твору настає момент, коли його виражальні засоби, стають недостатніми й відбувається вихід за межі їхнього універсуму, в якому існує сам твір, бодай на мить. Найпростішою формою такого виходу є ситуація, коли при кульмінації кантати чи ораторії спів замінюється скандуванням, тобто відбувається вихід в іншу, немузичну сферу. Можливий і зворотній випадок, коли в драматичному творі, в якому бере участь хор як персонаж, він раптово починає співати. Цю ідею Ейзенштейн ілюстрував прикладами з різних родів мистецтва, вона була для мене дуже продуктивною. Ще більш цікавою була інша – ідея контрапункту і цегляної кладки. На одну цеглинку накладається інша. Ніколи не поряд, а східцями. Коли в одному сегменті твору відбувається зсув, інший має лишатися стабільним, аби забезпечувати плавність і цілісність самого переходу. Діалектика зсуву та стабільності є однією з провідних при побудові крупної форми.

Чи знайшла відображення теорія Ейзенштейна у Вашій музиці?

Безпосередньо, мабуть, ні. Проте, я так чи інакше пам’ятаю про неї. У мене також багатошарові процеси і певним чином принцип Ейзенштейна теж наявний. Коли триває процес в одній ланці, то у нього є один ритм і цезура в певних місцях. А в іншій ланці й цезури, і змінні на початку чи наприкінці комірок можуть не співпадати. Почасти це споріднено з принципом талеа й колор, в яких теж все пов’язано з не-співпадінням, «не-повторюваністю». Мені здається, що в певний момент я думав про це. У Concerto misterioso фактура розвивається за принципом вільного розгортання, проте є певні моменти та вузли, де процеси згортаються до єдиної точки. У цих точках виникають стиснення й редукція розлогих побудов, виникає щось подібне постійно зникаючого остинато, таким чином ціле стає трішки схожим на талеа і колор, котрі розгортаються подібним чином.

Ви не надто орієнтуєтеся на класичне формоутворення?

Певним чином я вважаю себе духовним учнем Богуслава Шеффера – плідного композитора з дуже сильною та оригінальною творчою філософією. Він написав велику кількість найрізноманітніших текстів, включно з театральними п’єсами. Колись ним була висловлена думка: аби митцю уникнути наслідування, недостатньо лише віддаватися вільному фантазуванню, позаяк та фантазія, якій він беззастережно довіряє, може виявитися марою. Митцю здаватиметься щось оригінальним, проте це може виявитися добре забутим спогадом про щось існуюче. Аби цьому завадити, необхідна глибоко обґрунтована інтелектуальна формотвірна робота. Це заперечують «інтуїтивісти», але я думаю – той, хто обрав для себе цей шлях, має право простувати ним.

Ця думка для мене була конче важливою тому, що я запитував себе: чи естетично виправдано те, що я крокував таким складним громіздким шляхом, дрібними кроками, які не відкривали великих можливостей для так званого «прориву»? Водночас, поняття шенберґівської дисципліни також впливало на мої пошуки. І, звісно, загальне уявлення про те, як творить музику Ксенакіс, який ніби злегка відкривав фіранку, ледь-ледь даючи збагнути, як він мислив і створював свої форми, проте робить це лишень ледь-ледь, тож про зміст цілого можна лише здогадуватися. Ці здогадки й створили основу для розвитку.

Чи вплинув на Вас хтось із російських композиторів?

Стравінський так чи так впливав на всіх. Ідеєю про створення ритмічної конструкції я надихнувся в одному з його пізніх інтерв’ю. В іншому місці він зазначав: «Моя метода – це ритмічна поліфонія та мелодична й інтервальна конструкція». Ідея ритмічної поліфонії виявилася для мене надзвичайно вагомою. Коли я створював “Concerto misterioso”, насамперед, я розробив полі-ритмічний малюнок для дев’яти інструментів, а потім вже заповнив його нотами. Розробляв його з арсеналу ритмічних фігур, яких у мене близько 1600 (станом на 1 березня 2016 р. їх 8162 – прим. перекл..). Вони логічно, дедуктивно виведені методом відбору варіантів. Всередині фігур можливі пермутації, ротації тощо.

А потім за методом випадкових чисел Ви заповнюєте ритмічну фактуру?

Не зовсім так. По-перше, випадкові числа перетворюються в невипадкові, які містять певну ознаку. Скажімо, випадкові числа від 10 до 99 – всі двозначні. Я не здогадався до однозначних доставити «нуль» (01, 02) і просто почав з десятки. Дев’яносто цих випадкових чисел пропускаються через редуктор. Наприклад, один із редукторів дає тільки числа від одного до п’яти, але при тому буде інша пропорція частотності цих чисел. Якщо я хочу використовувати п’ять елементів, я їх використовую в тій послідовності, в якій вони з’являються внаслідок перетворення цих чисел. У більш масових процесах системи спрощуються, позаяк у масі певна система не так важлива чи наочна, проте коли тканина розряджається до одноголосся, тоді значення принципу відбору зростає й більш складні процеси вступають у дію. Комп’ютер реалізовуватиме чорнову роботу практичного втілення принципу з подальшою редукцією, відбором, уточненням, виправленням. Це пришвидшить процес у десятки, якщо не сотні разів.

Ви називатимете ту музику композиторською, своєю?

Безумовно, адже я не бездумно слідую випадковим числам, я їх переробляю. Випадкові числа для мене лишень сировина, з якої я отримую готові продукти. Комп’ютер реалізовуватиме процес, проте концепцію контролюватиму та спрямовуватиму до того, що мені потрібно, я сам.

Ви часом не міркували про створення опери?

1970 року, коли відзначали сторіччя Леніна, всіх викликали в партбюро й запитували: «Над чим ви працюватимете?». Я відповів: «У Хлєбнікова є невелика драматична поема «Пані Ленін» («Госпожа Ленин») і я хочу з нею працювати». Ось так я над ними пожартував. Проте, в газеті оприлюднили якийсь дивний матеріал, після чого мене почали уникати друзі. Я мав серйозний оперний задум і чимало літературних заготовок – декілька густо списаних зошитів. Півтора чи два роки порпався у бібліотеках, шукаючи потрібні супровідні матеріали. Проте, на жаль, все це втрачене під час моїх мандрів.

До якого жанру Ви найбільше тяжієте?

Мене тягнуло до багатьох жанрів. Ймовірно, я ще повернуся до Хлєбнікова. У нього є чимало драматичних поем і віршів, що перебувають на межі з драмою та переходом до візуальних образів. Гадаю, послуговуючись сучасними цифровими засобами, можна було би здійснити цікаві реалізації цих текстів.

Який інтонаційний початок Вашої музики?

У “Concerto misterioso” я використовував мотиви українських народних пісень. Джоель Сакс вважав, що чув у ньому декілька концертів епохи бароко одночасно в різних тональностях (клавесин, сольні інструменти). У зв’язку зі стилістичною модуляцією я намагався експериментувати різним чином. У полістилістиці Хлєбнікова співіснують дуже різні субстилі, що дивовижним чином поєднуються. І я бажав досягнути чогось подібного, особливо – плавного й непомітного переходу. У мене навіть є один твір, котрий я поки утримуюся оприлюднювати, хоча одного разу було здійснене виконання окремого варіанту. Твір має багато версій. До мене звернувся валторніст Василь Пилипчак з проханням написати для нього. Це було безпосередньо перед створенням “Concerto misterioso”, 1977 року. Я написав п’єсу для валторни соло “Concorsuono”. Це експериментальний твір, у якому остаточний вбір надається виконавцю. На десяти рядках в однаковому ритмі існує декілька стилістичних версій. Одна – фольклорна, друга – полідіатонічна, третя зі звукорядами моно-інтервальної структури, четверта з використанням суто класичних моделей і звукорядів тощо. У певних точках були вказані моменти, де можна було виконавцю переходити з одного рядка на інший – за вибором виконавця. У центрі цієї п’єси була каденція. Це була спроба поєднати декілька різних стилістичних пластів й, водночас, експериментувати з відкритою та багатозначною формою.

Як Ви уявляєте свої перспективи в еміграції?

Мені слід залагодити чимало справ. Слід видати величезну кількість написаного, щоби воно бодай якось збереглося. Небагато з моїх партитур опубліковані у видавництві Сікорського. Нині, коли я сам набираю ноти на комп’ютері, сподіваюся, що видавництво публікуватиме їх більш охоче й активніше розповсюджуватиме. Плани щодо конкретних творів у мене дуже туманні. Триває усвідомлення світоглядних моментів, раніше прихованих чи недостатньо зрозумілих. Я осягаю масу інформації, що в небачених раніше обсягах звалюється на мене звідусіль: відомості про те, хто ми такі, звідки й куди йдемо, куди рухається людська історія, хто нас контролює, кому ми підкоряємося, де знаходяться таємні пружини й що це все означає. Я завершив придбання всього необхідного для серйозного старту у комп’ютерній музиці, тож збираюся здійснити комп’ютерні реалізації двох речей – одна була виконана 1971 р. в Нідерландах із жалюгідним електроорганом, тоді як передбачала справжній «симфонічний» орган французького типу (О. Мессіян) – мелодрама «Море» для читця, хору та оркестру з двома роялями, двома арфами та органом. Друга п’єса ніколи не виконувалася – це «Гомеоморфія IV» для великого симфонічного оркестру3. Окрім цих імітацій інструментальної музики, розпочинаю вивчення програм необхідних для алгоритмічної композиції, підказаних мені одним американським музичним програмістом та композитором, співавтором великого посібника з мови Csound. Справа в тому, що ця особа – Майкл Гогінс – оцінив мою “Concerto misterioso” як, сутнісно, алгоритмічну композицію створену без комп’ютера, у світлі знань про неї, він допоміг спрямувати мої кроки в правильному напрямку – я вивчатиму програму Common Music, створену на основі мови Lisp одним професором з університету Урбана-Шампейн. У книзі про програму я вже побачив деякі функції, цілком придатні для моїх цілей. Лишається лишень зануритися та опрацювати її – не така вже й вона страшна для початківця, як мені здалося. Сам же Csound надзвичайно багатий на можливості композиції звуку. Обидві зазначені мови включають у себе, як алгоритмічну частину, так і звукову, але в різних пропорціях – у Common Music домінує перше, у Csound – друге. Таким чином, обидві мови доповнюють один одного. Отже, обсяги роботи переді мною – величезні, проте цікаві. Окрім того мені слід набрати чимало партитур у програмі «Сибеліус», у мене з’явився принтер великого формату, аби їх друкувати.

***Леонід Грабовський

Леонід Грабовський, 2000-і роки. Джерело: http://www.oa.edu.ua 

Творчість Леоніда Грабовського заслуговує серйозного дослідження. Про нього написана величезна кількість статей, наразі готуються дві книги українською. Найменш дослідженою лишається та частина його спадщини, що з’явилася після еміграції до США 1990 р.. На вказаний період припадає лише декілька творів. 1991 р. була завершена кантата “Temnere mortem” («Зневажити смерть») – на латиномовні вірші Григорія Сковороди, для чотириголосного мішаного камерного хору a capella. Роком пізніше – симфонічна елегія пам’яті Бориса Лятошинського «Ворзель» для трьох оркестрових груп, а також «Передвістя світла» на вірші Василя Барки для сопрано, скрипки, кларнета, фортепіано й синтезатора. 1993 р. з’явився твір «І буде так» – вісім поезій для сопрано, скрипки, кларнета, фортепіано та синтезатора «Касіо-100» з ударними. Зрештою, 1994 р. був написаний «Глас 2» – некролог Дмітрію Шостаковичу для бас-кларнета соло – один із найбільш часто виконуваних творів композитора. Спадщину Л. Грабовського можна розділити на твори написані за допомогою алгоритмів і без них. Обидві ці лінії співіснують у його творчості та збагачують одна одну.

Говорячи про першу, варто згадати цикл «Когда», який виник на замовлення американського ансамблю «Continuum» ще 1987 р.. Цей цикл прикметний для «не-алгоритмічного» стилю.

У «Когда» Л. Грабовський використовував вірші свого улюбленого Велимира Хлєбнікова, обрамлюючи їх неймовірно місткими та тонкими штрихами, контрастно поєднуючи їх у подекуди шокуюче сусідство. Цикл складається з десяти коротких поем для голосу, кларнета, скрипки та фортепіано (проте, є версія і для більшого ансамблю), при цьому інструменталісти також грають на ударних інструментах. Після досить типової «авангардистської» інтродукції на фоні шелестіння скрипки, проступає вокальна мелодія першої частини (дворядкова «Очи Оки блещут вдали»), продовжена імпресіоністськими розливами роялю. «Из мешка на пол рассыпались вещи» – це читання-речитатив, накладене на низхідну діахроматичну гаму4 у кларнета зі стрибками бартоківського піцикато у скрипки. Звуковиразними мазками – завиваннями у кларнета на фоні басу роялю та «звисаючих» акордів скрипки, створюється полотно страшного присмеркового вечора розлуки «И вечер темец». Разючий прорив цього тужливого образу – візуально відчутна поява табуна, що наче насувається на слухача. Барабанний гуркіт, що відображає «Сутконогих табун кобылиц», супроводжується оскаженілим кларнетом і насамкінець – скоромовкою співачки, котра повторює «табун кобылиц» у звихреному темпі з поступовим завмиранням; кобили зникли за рогом так само неочікувано, як і з’явилися.

«Дело ваше, боги, что вы сделали нас смертными» – розлите різними регістрами соло скрипки з широкою мелодією співачки, а потім – «А мы за это пустим в вас отравленную стрелку грусти» – протяжний, вібруючий ривок струни, наче повітря розриває стріла. Наступна частина «Снег сон земной» – це 27-секундне пуантілістичне піцикато, що опадає, наче сніжинки в мертвому від холоду просторі. «И мертвостынь старого черепа» – удари та скрегіт струн. Слова «венчание в царствие» покладені на імітацію церковного піснеспіву у низькому діапазоні, наприкінці – гумористичним штрихом – подають в глибину слова «и всё».

Величний фрагмент «Закон качелей велит» написаний воістину оркестровими мазками. Широкі октавні вигуки-накази співачки – розгойдування гойдалки – переходять на істеричний сміх і відчайдушний крик на фоні тривалого звуку гонгу. Коли гонг затихає, лишається жартівливий чи насмішкуватий звук і поступово затихаючий свист.

«Когда умирают кони» – остання частина, гіркий плач співачки. Її вокаліз звучить на фоні передзвону дзвіночків і окремих нерівномірних ударів: «Когда умирают люди, поют песни».

Згодом, уже в США, 1993 р. був завершений ще один вокальний цикл, також створений на замовлення ансамблю “Continuum”, що відіграв значну роль у пропагуванні творчості Л. Грабовського. Цикл у восьми частинах And it will be(«І буде так») на вірші українського поета Миколи Воробйова. Хоча інструменталісти, як і в «Когда», у доповнення до своїх інструментів грають ще й на ударних, Л. Грабовський відчув неповноту цієї палітри й додав до неї синтезатор «Касіо-100», на якому симулювався звук подібний до сирени «швидкої допомоги» (Л. Грабовський не відкидає «конкретну музику», звернувшись до неї першим з українських композиторів, використав її найперше у своїй музиці до стрічки Юрія Іллєнка «Криниця для спраглих»). Грізна частина «Корона Духа пітьми» завершується саркастичним знущальним галопом. «Коли золото виступить у похід» – зображення згаданої в тексті «папуги в лабіринті», оточене то дикими африканськими ритмами, то чарівливою східною мелодією кларнета. «Велике біле зродить велике червоне» – речитатив на фоні повільно зростаючої з глибини дисонантної лінії синтезатора, доповнений прихованим у безодні голосом скрипки. «І не проминуть кригу язики глибини» – ще один речитатив, цього разу на фоні синтезаторного звуку сирени у високому регістрі, доповненого ударними.

П’ята частина «Павиним укрилося пір’ям Сите життя під шию» – це скажений галоп роялю зі звірячими піцикато скрипки, наприкінці доповнених моторним заворотом мелодії кларнету «Швидше покиньмо вже берег цей». «Гори будуть приходити в сни» – меланхолійний романс для голосу під акомпанемент фортепіано, доповнений мрійливою скрипкою та кларнетом у наступній частині «…І коли буде протерто останню грань призми». Зрештою, заключна частина «І сказав він» – вокальна лінія співачки доповнюється речитативними вигуками решти учасників ансамблю, а наприкінці, засобами інструментальної сонористики розгортається звукова картина райського саду, що має бути посаджений.

Робота з алгоритмічними принципами розпочалася з «Гомеоморфій», була вдосконалена в Concerto misterioso, «На згадку Елізі» і в камерній кантатіTemnere mortem”.

Текст для кантати був взятий з «Пісні та фабул» українського філософа й поета XVIII ст. Григорія Сковороди De sacra caena, seu aeternitate («Про святвечір, або ж вічність»). Л. Грабовський використав п’ять фрагментів із цієї фабули, що обговорюють питання співвідношення між реальним та прихованим, зримим та сутнісним.

Композитор розповідає:

«Ритміка в усіх голосах однакова почасти тому, що при незалежних ритмах було би значно складніше утримувати лад у настільки складній акапельній музиці, зрештою, мої алгоритми ще не були цілком готові до того часу – музика могла стати ще більш ризиковано-складною…

Позаяк всі фрагменти належать одній поемі й вони однакові за строфікою та розміром, а також через те, що я намагався не ілюструвати текст, а лишень передати його загальний духовний зміст, мені довелося міркувати як, все ж таки, додати різноманіття частинам при постійному ритмі 7/4 (алюзія на давній церковний розспів за ритмом, втілилася сама собою). Тому перша та п’ята частини написані для повного хору, друга – для пар голосів, які чергуються, третя й четверта – для різних комбінацій трьох голосів кожна. Щоправда, темпи також дещо варіюються. При цьому я враховував думки та рекомендації зі статті ленінградського хормейстера та музикознавця П. Левандо (приблизно 1976 р.), який застерігав від захоплення високими регістрами хорових голосів, що призводить до пришвидшеного спрацювання. Він критикував Шостаковича за це. Я вирішив не підійматися у сопрано вище фа другої октави (як у Палестріни) і так вчиняти з усіма голосами, аби вони не виходили за межі нотного стану в їх відповідних ключах до. Виграш полягав у змозі всюди зберігати можливість піано та піанісимо».

Temnere mortem” вражає кришталевою чистотою звучання. При зовні простій партитурі – і при дійсній ритмічній невигадливості, обумовленій тим, що всі голоси співають з однаковою ритмікою – ця п’єса майже не підлягає виконанню через надзвичайно ускладнені інтонаційно-гармонічні взаємовідносини всередині голосів і між ними. Усупереч цьому, при її прослуховуванні виникає дивовижний ефект: наче ти торкаєшся кришталевої посудини з барвистою дорогоцінною рідиною, що виграє під сонячним промінням. Позаяк методика, що спровокувала виникнення тих чи інших вертикалей, не піддається поверховому аналізу «на слух», кінцевий гармонічний ефект при прослуховуванні непосвяченим видається спонтанним. На наше сприйняття впливає те, що закладена у твір внутрішня аналітична й творча робота, одухотворила кінцевий результат настільки, що сприйняття цього твору скидається на вслуховування, проникнення у ті крихкі звучання, до яких композитор прийшов за допомогою непростих алгоритмічних обрахунків.

Чотириголосна перша частина звучить на піанісимо в незмінній динаміці й порівняно рівномірному діапазоні, без різких стрибків і кульмінацій, і без будь-яких розрядок і пауз у плавній, насиченій фактурі. Контраст виникає лишень на межі між цією та наступною частинами, котра мінімальними, проте яскравими штрихами з першого ж звуку виражає разюче багатовимірний простір. Починають її, витриману на піано, чоловічі голоси, що відразу створює відчуття глибини. Притому, завдяки виразному членуванню мотивів, увиразнених паузами, фактура настільки легка, що після задушливої насиченості першої частини, відразу виникає почуття польоту. Його підкріплюють жіночі голоси, що надходять згодом і відразу виносять оповідь у далекі висоти – далекі не через діапазон, він лишається таким же, як і в першій частині, а за відчуттям, що виникає внаслідок контрасту з чоловічими голосами. Повернення низьких голосів наприкінці, замикає коло й відкриває шлях третій частині, котра в новому ракурсі розкриває багатовимірний простір твору. У цій центральній частині відпочивають баси й «підвішена» на тенорах фактура, стає драматично насиченою через більш тривалі фрази та більш протяжні паузи між ними, а також через нарешті відкрите форте. У четвертій частині мовчать сопрано, натомість звучання лише трьох низьких голосів зсуває гравітацію й починає повернення до початкового стану: твір звучить у стишеній динамці, готуючи п’яту – заключну частину. У ній знову зіллються у дивовижній тендітній гармонії всі чотири голоси, аби згодом зникнути у майже цілковитій беззвучності.

***

Леонід Грабовський знаходиться у безперервному пошуку, змушуючи й себе, й інших відмовлятися від стереотипів. Він шукає нові ідеї, нові структури. Аскетизм творчого апарату та афористичність висловлювання – необхідні умови для вміщеної в його рафіновані звуки піднесеності та езотерики його духовного світу.


1 Розмова в оригіналі вийде друком у книзі її авторки: Елена Дубинец «Моцарт отечества не выбирает. О музыке современного русского зарубежья». – М.: Музиздат, 2016. Присвяченій композиторам-емігрантам із колишнього СРСР. Переклад з російської здійснений за ініціативи доктора Марка Роберта Стеха (Канадський інститут український студій).

2 Перша зустріч відбулася 2002 р. у Сієтлі, текст доповнювався додатковими матеріалами здобутими завдяки зустрічам у Нью-Йорку та телефонним бесідам аж до 2010 р.. Від перекладача: комп’ютеризація метода алгоритмічної композиції, що в роки підготовки цієї бесіди, перебувала на стадії початкових спроб, зараз вже набула повноцінної софтверної «мускулатури». Митець починає її вживати. Попри це, вважаємо публікацію розмови необхідною для розуміння творчого розвитку алгоритмічної композиції Л. Грабовського за останні приблизно півтора десятиліття.

3 Прем’єра «Гомеоморфії IV» відбулася 23 вересня 2010 р. у Чернівцях під диригуванням Йосипа Созанського у виконанні академічним симфонічним оркестром Чернівецької філармонії – [прим. перекл..].

4  Л. Грабовський тлумачить «діахроматичну гаму» так: «Подібно діатонічній, побудованій за принципом тон-напівтон, діахроматична гама побудована за принципом напівтон-чверть тон. Будуючи зазначену низхідну лінію, я замінив в одному зі своїх звукорядів тони на напівтони, а напівтони – на чверть тони».


Переклад та редагування Володимира Шелухіна

FaceBook Comments

comments

Коментувати

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.