Лев МАРКІЗ: Дириґент – той, хто впливає на Музику, у кого вона є всередині


Лев Маркіз – російський і нідерландський скрипаль та дириґент. В 1955 – 1964 роках був концертмейстром Московського камерного оркестру під керівництвом Рудольфа Баршая. Згодом працював концертмейстером оркестру під керівництвом К.Кондрашина.
З 1981 року живе в Нідерландах, де 1988 року став керівником оркестру Амстердам Симфоніетта.
З Левом Маркізом виступали та записувались – Леонід Коган, Наталія Гутман, Олег Каган, Елісо Вірсаладзе, Олексій Любімов та інші.

В ексклюзивному інтерв’ю для Часопису Collegium Musicum маестро в розмові з дириґентом Іваном Остаповичем розповідає про те, як він прийшов до дириґування, ділиться спогадами зі свого життя і роздумами про музику.


 Які найяскравіші миті з дитинства вплинули на Вас як на музиканта?

Вступ до музичної школи. Передував цій події арешт мого батька влітку 37-го. У сім’ї (з обох сторін) музикантів не було. Мама – лікар, працювала з ранку до ночі і так хотіла мене захистити від бандитського двору. Мені пощастило, я потрапив до чудового скрипаля і педагога Веніаміна Соломоновича Хесса. Крім нього у школі викладало ще багато прекрасних музикантів і навчалися талановиті діти. Зокрема, цю школу закінчили Рудольф Баршай і Александр Лабко – ми разом навчалися. Останній мав бурхливий характер і втягував мене в різні “ігри”, в яких неминуче була присутня скрипка. Згодом він став концертмейстером оркестру Великого театру (Большой театр), Держ. оркестру СРСР і, нарешті, Берлінського радіо. А з Баршаєм доля звела мене аж приблизно через 20 років.

Хесс грав в оркестрі Великого театру, в ті часи, одного з найкращих у світі. Він часто брав мене на репетиції і низка знаменитих опер поступово захоплювала території у звивинах мого мозку.

Однак найбільше вразив момент, коли на репетиції побачив на другому пульті 1- их скрипок перехресні смички – сусідка Хесса тримала смичок у лівій руці!

Одне з найсильніших вражень – Мендельсон і Ґлазунов у виконанні Мирона Полякіна. І взагалі, Великий зал Московської консерваторії сам по собі, навіть незалежно від змісту концертів.

Можливо, найсильніше вразили, власне, концерти в Свердловську, в перший рік війни, в евакуації. Там я почув цикл всіх сонат Бетовена у виконанні чудової піаністки Надії Голубовської та її чоловіка, скрипаля Михайла Рейсона.

Дивовижно, але найбільше захопила 10-та соната, найглибша і зовсім непроста для десятирічного слухача.

Втім, в часи, коли тільки починався голод, найяскравіший “музичний” спогад – бутерброд і пляшка ситра в буфеті Філармонії під час антракту..Л.М.

Назвіть, будь ласка, основні педагогічні принципи Юрія Янкелевича? Як він повпливав на Вас?

Основним педагогічним принципом Ю. І. Янкелевича була непохитна послідовність у розвитку учня з ранніх років на всьому шляху навчання.

У моєму випадку було трохи інакше. Я прийшов у його клас двадцятирічним – в роки війни практично закинув був скрипку, за винятком коротких періодів із Я. Фріделем у Свердловську і Н.Б. Соколовим в Іпполітовскому училищі. Що було далі, в муз.училищі при консерваторії і вступ в останню, детально описано в моїй книжці “Смичок у шафі”.

Після смерти Л.С. Мар’ясіна, в кого я провчився 4 роки, мене взяв до себе Янкелевич, поставивши умову, що перші два роки будуть присвячені “входженню” в його школу – тобто ліквідації “чорних дір” скрипкового репертуару. І почалося. Шрадік, Шевчик, Корґуєв, Донт … Причім вправи Шрадіка розглядалися як Музика! Що вже говорити про етюди або концерти Шпора і В’єтана. 2-й, 7-й і 9-й концерти Шпора я повинен був зіграти цілком і повністю максимально досконало!

Тут був проявлений ще один принцип Юрія Ісайовича – “Нема поганої музики, є погані музиканти”!

Коротше кажучи, я, вже дорослий студент, повинен був пройти всі кола “пекла” його школи, перш ніж вийти на простір високого скрипкового репертуару.

Янкелевич планував його на роки вперед!

Ще одна сторона його методу – постійна і всеосяжна турбота про всі аспекти розвитку учня і увага до найдрібніших проблем його життя. Причому і після закінчення Консерваторії Юрій Ісайович не вгавав, поки його учень не займе належну “нішу” в музичному житті!

Я міг би ще довго продовжувати описувати принципи мого незабутнього Вчителя, але обмежуся одним – його глибокою толерантністю в кожній окремій ситуації.

Моя особлива прихильність до камерної музики і гри в ансамблях, що займала все більше часу і сил, в якийсь момент призвела до загострення наших відносин. Ю. І. хотів, аби я грав на конкурсах і пробував робити кар’єру скрипаля-соліста.

Я опирався. Все це призвело до рішучої розмови з учителем.

І Янкелевич дав мені повну свободу! Ба більше, всіляко допомагав мені багато років на обраному шляху. З того моменту ми стали справжніми друзями, хоча він завжди залишався для мене Юрієм Ісайовичем, а я для нього – Льовою Маркізом.

Ви працювали з Р. Баршаєм. Розкажіть про його способи роботи з оркестром. Які завдання він ставив перед оркестром? Якою була його «репертуарна політика»?

З першої репетиції МКО минуло 60 років. Тому все, що відбувалося тоді бачиться тепер в зовсім іншому світлі. Відгороджені залізною завісою, від світових музичних віянь у виконавському мистецтві, зокрема в бароковому репертуарі – і Баршай, і його колеги заснували перший камерний оркестр в Росії, намацували дорогу, так ніби в “темряві”!

Рудольф Баршай, квартетист і першокласний знавець специфіки струнних інструментів, почав формування ансамблю зі скрупульозної роботи над штрихами, розподілом смичка, досягненням єдности в групах оркестру.

Його терпіння і завзятість у цьому процесі були безмежні. Результати не забарилися і МКО ставав поступово досконалим музичним організмом.

При цьому в бароковому репертуарі, який на перших порах переважав, ця досконалість часто призводила до втрати природности і свободи музикування.

Для справедливости, додам, що самі музиканти відчули це не відразу і захоплення щонайретельнішою ювелірною роботою передалося на деякий час усім.

Ще одним моментом, типовим для музичних принципів Баршая, була особлива увага до ритмічної сторони виконання. Годинами ми добивалися абсолютної синхронности гри між групами. Це приносило свої плоди, особливо в репертуарі ХХ сторіччя. Пам’ятаю, як у Будапешті музиканти Національного оркестру спеціально попросили про зустріч, на якій ми грали спеціально для них “Дивертисмент” Бартока. Угорці були в захваті. Оркестр ніби “вистрілював” результат багатогодинних і багатоденних репетицій!

Р. Баршай наполегливо розширював репертуар у бік сучасної музики. Багато радянських композиторів почали писати спеціально для МКО – Вайнберґ, Левітін, Бунін, Локшин, Свірідов і, в першу чергу, Д. Шостакович. Репертуар поповнювався і за рахунок чудових обробок Баршая. “Швидкоплинності” Прокоф’єва, квартети Шостаковича. Через специфіку тогочасного життя значно менше (на жаль!) виконувалися твори західної музики ХХ сторіччя.

Коли Баршай почав дириґувати, все частіше звучала Віденська класика. Роками випробувався й відшліфувався “колос” “Мистецтва фуґи”, над яким він працював усе життя.

Методи Рудольфа Баршая в роботі з оркестром були, на мій погляд, далеко не однозначні, але цілком очевидно одне – як тільки він покинув оркестр, той повільно, але рішуче – деґрадував, незважаючи на гучні імена його наступних керівників.

На даний момент оркестр з 60-річною історією не являє собою ніякої цікавости.Л.М..

Чи вважаєте Ви «правомірним» виконання, наприклад «Чакони Баха», в оркестрових перекладеннях?

Існує величезна кількість транскрипцій творів, написаних в оригіналі для сольних інструментів. Серед них зустрічаються блискучі зразки адекватні оригіналу. Якщо говорити про обробки творів Й.С. Баха, то, на мій погляд, вони цілком можливі, якщо тільки не будуть зводитися до формального “розфарбовування” партитури, що веде до позбавленого смаку використання, наприклад – кларнетів і тромбонів в оркестрових сюїтах німецького генія.

Діаметрально протилежний випадок – чудова версія А. Веберна Річеркару з “Муз. Дару” Баха.

Блискучі транскрипції Л. Стоковського, незважаючи на сучасний інструментарій і величезний склад являють проте безперечний інтерес як своєрідні “пам’ятники” стилю своєї епохи.

Я залишаю осторонь ординарні спроби виконання ре мінорної Чакони духовими ансамблями і оркестрами народних інструментів! Вони не заслуговують і щонайменшої уваги. Мені так само не близькі інструментування А. Стасевича.

Взагалі ж, багато чого, що написав Бах (як наприклад, “Мистецтво фуґи”) стосується абстрактної матерії й успіх транскрипції залежить від майстерности і вимогливого смаку автора аранжування.

Як Ви почали дириґувати?

Музикант починає дириґувати не в той момент, коли він починає “махати” руками. Швидше, коли в його голові починає звучати музика і він відчуває, що може вплинути на її перебіг. Так мені завжди здавалося.

В наш час, переважна більшість дириґентів починає вчитися цієї професії так само, як інші займаються скрипкою, фортепіано або гобоєм. Я не прихильник такого шляху. Якщо ми подивимося на біографії багатьох великих дириґентів минулого, то побачимо, що до дириґування вони приходили вже після 30-ти. Ці музиканти мали за плечима багаторічний досвід оркестрової гри, театру і поступово “дозрівали” для нової ролі.

Згадався чомусь один мій концерт в консерваторії. Грали “Нонет” чеського класика Фьорстера. Склад ансамблю був чудовим і високопрофесійним, але все ж на репетиціях, мені як першому скрипалеві, доводилося брати ініціативу в свої руки. Мої партнери (набагато старші!) не заперечували і я відчував себе в цій ролі цілком природньо.

Після концерту в артистичну зайшла одна знайома, літня жінка – концертмейстер оркестрового класу. Поміж іншим, вона мені сказала – “Льово, ви ніколи не думали про дириґування? По суті ви сьогодні робили це, сидячи за пультом!”

Якось в студентському оркестрі ми грали Фуґу Бетовена, фінал одного з “Розумовських” квартетів. Я був тоді концертмейстером, і дириґент захотів послухати із залу, попросив мене стати за пульт. Я чесно промахав фуґу до кінця і відчув …. що від мене нічого не залежить!!

Наблизився я до ідеї, вже граючи в МКО. Сотні годин репетицій пробудили в мені нове почуття – здалося, що “бачу” інші можливості підходу до інтерпретації, до її артикуляційної побудови, до звукових і динамічних аспектів.

Все, що було далі – було справою випадку. Покинувши МКО, я несподівано отримав пропозицію тимчасово в турне замінити А. Готліба і Г. Талаляна – керівників камерного оркестру випускників камерного оркестру Ґнесинського інституту. Всю поїздку провів, граючи як концертмейстер і як соліст. Але й проводячи репетиції вже, прямо кажучи, як дириґент. Надалі, ставши керівником оркестру, я почав пробувати розширювати його репертуар. В один прекрасний момент, репетируючи Симфонію Е. Денисова, мені стало ясно, що я заощаджу багато часу, відклавши скрипку в сторону. Надалі ця ситуація стала повторюватися все частіше і до 36-ти років я почав, так би мовити, “дириґувати”!

Тому що дириґентом відчув себе набагато пізніше, вже після еміґрації, коли мимоволі розлучився з репертуаром камерних оркестрів.Л.М....

Які основні якості дириґента на Вашу думку?

Одвічне питання – чи можна стати дириґентом, чи ним треба народитися?

Відповідь – і так, і ні.

Зазначу, що спробую відповісти, виходячи з того, що є Дириґенти та “Дириґенти”! Тобто ґрадації в цій професії нескінченні. Буду говорити тільки про Дириґентів!

Однією зі зразкових для мене є комбінація – Композитор і Дириґент в одній особі. Ґустав Малер, Ріхард Штраус, Ігор Стравінський, П’єр Булез.

Зайве й говорити, що всі вони володіли окрім геніальної обдарованости ще й найширшим культурним кругозором, а також здатністю підпорядкувати своїй волі оркестри і оперних співаків, з якими вони працювали.

Знав я й інших композиторів, які ставали за пульт і “махали” більш-менш успішно і професійно свою музику. Здебільшого зовнішній ефект превалював – публіка реагувала відповідно! Приклади – Хачатурян, Кабалевський.

Якщо говорити про ХХ сторіччя і дириґентів, яких бачив і чув сам …

Тут я повинен обмовитися, будучи “самоучкою”, я завжди з великим респектом ставлюся до дириґентів, що володіють професійною майстерністю і є добре навченими.

Навіть у тому випадку, коли вони не є яскравими артистичними індивідуальностями. Бувають, але надзвичайно рідко і винятки, коли сама Майстерність дириґента досягає таких вершин, що стає феноменом високого Мистецтва. Приклад – Г.Н. Рождествєнський.

Мені дуже хочеться назвати десятки імен чудових артистів, але тоді потрібно писати книгу, а не відповідати на запитання в інтерв’ю. Тому тільки два імені – Клаудіо Аббадо і Карлос Кляйбер. І тоді висловлюся наскільки можливо про основну рису, необхідну Дириґентові.

К. Аббадо і Фестивальний оркестр в Люцерні.

У цьому оркестрі, який збирався для низки концертів впродовж кількох років, грали видатні музиканти з усієї Європи – концертмейстери найбільших оркестрів, квартетисти, солісти. Заради бажання грати саме з цим дириґентом. На щастя, ці концерти записані і ви можете почути симфонії Малера, Брукнера і ще багато прекрасної музики. І побачити очі чудового дириґента, а також щастя на обличчях музикантів оркестру …

Перегляньте репетицію Карлоса Кляйбера з оркестром Віденської філармонії увертюри до “Летючої миші” Й. Штрауса – і ви станете свідками того, як літні музиканти зі знаменитого оркестру, що бачили у своєму житті багатьох чудових дириґентів, до її кінця стають на років двадцять молодшими …

І після цього задайте собі питання: “Які якості потрібні музикантові, аби стати дириґентом?!”

Чому Ви 1981 року покинули СРСР?

З тих же причин, з яких я б покинув і теперішню Росію – стало ГИДКО!!!

Які були Ваші перші враження від європейських оркестрів? Чи існувала різниця, якщо порівняти з радянськими, і в чому?

Мої перші концерти після еміґрації були з Роттердамським Філармонійним оркестром, одним з найкращих в Європі. Я підміняв хворого Давида Цінмана, їхього шефа. Перебуваючи в стані напівнепритомности від хвилювання (“Фантастичну” Берліоза дириґував вперше, а ще до того ж Шопен з Мартою Аргерих!), – Я не помітив ніякої різниці, крім того, що вже на першій репетиції оркестр грав, як на концерті!

Через місяць замінив Рудольфа Баршая в Ізраїльському камерному оркестрі. Там все було знайоме – більшість музикантів із Союзу; звичні Гайдн і Шуберт… І, незважаючи на те, що Баршай за півтора року привів оркестр до пуття, незначний “бардак” на репетиціях!

Коли я від’їжджав на Захід, багато хто з моїх друзів-музикантів, що часто гастролювали Європою, попереджали – що моя манера репетирувати (досить жорстка!) буде негативно сприйнята в оркестрах. Я багато про це думав і в наступному проекті з Радіо оркестром в Голландії (Стравінський, Моцарт – концерти + запис) “одягнув” маску із ввічливою усмішкою! У результаті мій імпресаріо, обговорюючи концерт, сказав, що оркестр був дуже задоволений мною як музикантом, але визнав що … дириґент був надмірно люб’язний! Я зрозумів – потрібно бути ввічливим, але залишатися самим собою.

Що стосується відмінностей – то вони звичайно є, і не тільки між Московськими і Амстердамським оркестрами, а й Французькими та Німецькими, або Англійськими та Італійськими.

Основна й кардинальна ж відмінність між Радянськими й Західними оркестрами, власне, передусім у їхній ментальності та психології. Рабська залежність перших від диктату дириґентів, які часом очолюють оркестр десятиліттями, абсолютно немислима в Західних оркестрах! Дириґент, що дозволив собі на репетиції образливий тон в роботі, цілком імовірно вже після паузи, може не повернутися на подіум!

У чисто професійному стосунку основне – це набагато вища індивідуальна відповідальність музикантів. В ті часи була і велика різниця в якості інструментів, особливо духових. До речі, займатися інтонацією духовиків дириґент, як правило, не повинен. Це їхня власна проблема і вони її вирішують досить успішно. Ще одна дуже серйозна відмінність, у всякому разі в ті роки: Західні оркестри мали незрівнянно ширший репертуар! Що цілком пояснюється ізоляцією музикантів у радянських оркестрах й ідіотськими ідеологічними заборонами.

Не прощаються на Заході дириґенту і безглузді повтори на репетиціях музичних фрагментів, а також марна трата часу. Приміром, Лондонські оркестри настільки високопрофесійні, що вже після першого програвання, в принципі, готові до концерту. І якщо дириґенту нічого сказати і він буде вигадувати привід, аби тягнути репетицію, то навряд чи він надалі повернеться в цей оркестр.

Я не дуже добре знайомий з теперішньою ситуацією в Росії, але чомусь впевнений, що змінилося небагато. Такої ж думки і про колишні Республіки, окрім Прибалтики.

Ну, і на закінчення – музиканти (у певному сенсі!) скрізь музиканти …

Л.М.....

Які, на Вашу думку, основні критерії якості оркестру? Як працювати над ансамблем в камерному оркестрі?

“Якість” оркестру залежить в першу чергу від дириґента!

Наведу кілька прикладів: Саймон Раттл і Бірмінґемський оркестр; Шарль Дютуа і Монреаль; Маріс Янсонс і Осло – всі ці оркестри, працюючи постійно з вищезазначеними головними дириґентами, за час їх шефства змінилися до невпізнання, і з провінційних зробили крок у перший ряд колективів світового значення. З Російських я привів би в першу чергу приклад оркестру Московської філармонії в еру Кондрашина.

Один з найкращих світових симфонічних ансамблів (для мене “ансамбль”, синонім оркестру, найвища мета – досягти в грі оркестрових музикантів рівня “ансамблевого виконавства”) – Амстердамський Conzertgebouw, у своїй, більш ніж столітній історії, мав всього 6 головних дириґентів. Всі вони – Менгельберг, ван Бейнум, Йохум, Хайтінк, Шайі і Маріс Янсонс володіли яскраво вираженими якостями “архітектора” в організації побудови оркестрової майстерности. При цьому, всі вони мали яскраву артистичну індивідуальність. Кожен з них, працюючи з оркестром протягом багатьох років, охороняв і збагачував традицію своїх попередників і привносив у неї нові риси. Так виховується одна з найважливіших якостей оркестру високого рівня – коли музиканти самі підтримують традиції!

Я не перераховую тут стандартні моменти професійного оркестру – інтонацію, баланс груп, якість звучання струнних, репетиційну дисципліну, здатність швидко орієнтуватися в новому репертуарі. Все це само собою зрозуміло! Скажу тільки ще одне: всупереч поширеній помилці, в оркестрі високого ранґу повинні бути музиканти з яскравою індивідуальністю!

За умови, що вони будуть готові підкорити її загальному музичному результату.

Про те, як працювати над “ансамблем” в камерному оркестрі можна сказати дуже коротко – так само, як у квартеті! Не забуваючи про те, що це оркестр!

Мені все ж не хотілося би відповідати на це питання формально, але якщо всерйоз, то для цього потрібно інтерв’ю, присвячене виключно камерному оркестрові.

Який музичний стиль Вам найближчий? Які композитори?

На питання, про те які “композитори і стилі” мені “найбільш близькі” можу сказати одне – ті, якими займаюся в даний момент.

Ну а якщо назвати одне ім’я, то … Не знаю! Можливо, все ж Бетовен пізніх квартетів, які більш менш успішно намагався виконувати зі своєю Амстердамською Симфонієтою.

А коли граєш “Велику фуґу” B-dur, то вся інша музика перестає для мене існувати …

Може, це і буде моєю відповіддю на питання.

Як Ви вважаєте, що потрібно для того, щоб загальний культурний рівень суспільства був високим?

Питання про культуру суспільства – люди, що володіють істинною Культурою, приречені все життя розбивати собі лоба об “стінку” з надією (слабкою!) пробити хоч трохи всезагальне безкультур’я …

Що для Вас є «щирість» в мистецтві?

Те ж саме, що і в житті. Зустрічається досить рідко! Може, це й непогано?!

Легше відрізнити справжнє від удаваного.

Лев Маркіз


Записав і переклав Тарас Демко

FaceBook Comments

comments

Коментувати

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.