Навіщо суспільству така людина як композитор? Розмова із композитором Олександром Щетинським


Я й сам волів би мати відповідь на це запитання, і не лише стосовно композитора, а й усієї класичної музики і тих, хто нею займається. Мені здається, наш соціум демонструє байдужість до цієї музики. Ми апелюємо до влади, до різних інституцій – хочемо, щоб вони нас помітили. Але ж справа не в інституціях, а в соціумі, який ніби нам каже: “А ви нам не потрібні. Хто ви такі? Хочете займатися вашою класичною музикою – то займайтеся, але самі. І скажіть “дякую”, що ми вам не заважаємо”. Наше суспільство мало би визначитися, потрібно це їм чи ні. Чи потрібна опера і філармонія Україні? Ми бачимо, що австрійському суспільству потрібна, німецькому – теж потрібна, також і американському, і японському, хоча за великим рахунком їм живеться аж ніяк не легше, ніж нам. Та в їхньому тезаурусі є ділянка, яка називається “класична музика”, вони її цінують і дбайливо обробляють. У нас же соціум і класичні музиканти існують окремо.

Як ви думаєте, в чому проблема? Чи не проблема це в музикантах, які є асоціальними?

Частково так. Музиканти могли би більш активно налагоджувати контакт з оточенням. Але істотно це не поліпшить нашого становища. Відбуваються процеси відчуження суспільства і культури. Ми стикнулися з глобальною проблемою, що має давнє коріння. Про неї краще запитувати фахівця-соціолога, який зможе дослідити і проаналізувати, чому так відбувається і що з тим відчуженням робити. Зрозуміло, що це хвороба, а коли ми серйозно хворіємо, то оцінити ситуацію і спробувати допомогти зможе лише лікар-фахівець високого рівня. Якщо почати розмірковувати про такі складні речі з позиції буденного здорового ґлузду, навряд чи ми знайдемо відповіді.

Але ви, мабуть, пам’ятаєте, що Малєр у Віденській опері змушував публіку не заходити після першого дзвінка?

Ато ж! І відбулося це понад 100 років тому. А в нас і досі цього не навчилися.

Напевно, подібний період різні суспільства переживали в різні часи?

Вчора я був на виставі у Львівській опері і так сталося, що я сидів недалеко від входу до зали. Це просто неможливо: проходить 5 хвилин від початку, йде вистава, але постійно хтось виходить чи заходить. Про тишу ніхто не дбає, відчиняються й зачиняються старі рипучі двері, які давно треба замінити, це не так дорого коштує, і, я гадаю, попри фінансову скруту, Львівська опера може собі це дозволити. Малєр у Відні вирішив такі елементарні проблеми дуже давно, хоч ми і пам’ятаємо, як важко йому там працювалося. Знаєте, мій приятель, видатний диригент Теодор Курентзіс якось сказав, що у Відні висять таблички на кшталт “Тут був Малєр”, “Тут працював Малєр”, а варто було би повісити одну табличку на оперному театрі – “Звідси вигнали Малєра”. Я згідний з Курентзісом, бо в тому була велика провина тогочасного суспільства, про яку не можна забувати, інакше не буде справедливости.

Чи не здається вам, що це все через те, що наш соціум, так само – інтеліґентний соціум не дивиться наперед? Тобто не думає про те, що буде після них.

Саме так, не дивиться або ж мало дивиться. Ті, хто розв’язував брудну кампанію проти Малєра і домагався його вигнання, навряд чи замислювалися, як це виглядатиме за 50 чи 100 років. Сьогодні те саме відбувається, люди не змінилися в кращий бік. Можливо, дається взнаки брак глибокої віри, релігійности. Попри те, що в нас майже всі тепер віруючі та релігійні, але ж домінує переконання, що “сьогодні” і “зараз” – це найважливіше. А потім, коли людини не буде, все зникне і закінчиться. Я не думаю, що тут винуватий атеїзм. Все значно простіше і страшніше: панує примітивна короткозора зневіра, якийсь всеохопний скепсис – вірус, що виник ще за часів СРСР. Я бачу в цьому чергову варіацію “совка” – він все ще на нас тисне, а щойно ми позбудемося цього тиску, чимало проблем автоматично розв’яжуться.

А про що, на вашу думку, сучасна українська музика? Чи є різниця між поколіннями і світоглядами?

Важко відповісти, бо навіть усі ми, живучи в Україні, погано її знаємо. В Україні існує, скажімо, “сучасний літературний процес” – доволі потужний і різноманітний, як на мене, тому література присутня в суспільній свідомості набагато міцніше. А от сказати, що існує повноцінний музичний процес, я не можу. Звісно, літератори краще комунікують і між собою, і з суспільством. У музикантів вужча аудиторія і є свої специфічні перепони. Якщо літературний твір якісно надрукувати і розповсюдити, це ґарантує, що читач отримає його, так би мовити, “незатьмареним”. А якщо новий твір написав композитор, його треба зіграти. Але ж багато чого виконується відверто погано. Якщо я не переглядав ноти нового твору, а виконання відтворює його лише на 20-30 відсотків, то я так і не дізнаюся, яким же твір є насправді, бо складеться враження, що оті 20-30 відсотків – це увесь твір.

Для того, аби оцінити, що таке сучасна класична музика, потрібно з одного боку більше адекватно поданої інформації (передусім гарних, ретельно підготовлених виконань), а з іншого – відкритість суспільства до неї. Окрім традиційних фестивалів сучасної музики, потрібні нові формати і потужні освітні програми. Це стосується усієї класичної музики – і нової, і старої, усього виконавства, концертного і театрального життя. Головна мета такої реформи – увести музичну класику до нашої суспільної та індивідуальної свідомості, зробити її питомою часткою цієї свідомости.

Різниця між різними поколіннями музикантів, нібито, цілком очевидна. Молоді композитори пишуть інакше, ніж їхні попередники, молоді виконавці мають більше інформації, активно їздять на міжнародні конкурси, майстеркласи, стипендії тощо. Старше покоління були майже позбавлене всього цього. Але я не думаю, що молодим зараз простіше. Мені здається, що навколо них такий самий (якщо не більший!) вакуум ідей і вакуум змістовного фахового спілкування, ніж в їхніх попередників. Можливо, це нормально, бо творчість тяжіє до усамітнення, а новаторство дуже часто не сприймається сучасниками.

Щодо молодої ґенерації наших композиторів, мене турбує те, що їхній технічний рівень не росте, переважають примітивні опуси і вкрай спрощені підходи до компонування. Ноти можуть виглядати дуже “круто”, але ж звуковий результат – мізерний. Люди не розуміють, що таке опера, що таке симфонія чи соната, як можна будувати складну музичну форму, як утворити багатошарову концепцію, як готуватись до її втілення – просто не знають, з якого боку до неї підійти. Композиторська техніка в Україні ніколи не була надто розвинутою, отже маємо до діла із небезпечною “спадковою хворобою”. В цьому парадоксально сходяться і дрімучі консерватори, і радикальні аванґардисти. Консерватори мене не дивують, вони завжди в Україні животіли на жалюгідному аматорському рівні. А от аванґардисти часом засмучують, бо своєю технічною нерозвинутістю, пустотою, аляповатою непроробленістю задуму і форми твору вони по суті продовжують справу найзатятіших соцреалістів-дилетантів минулого. До речі, і ті, й ті воліють обговорювати абстрактні квазі-філософські чи квазі-естетичні постулати, натомість на рівні суто музичних категорій – таких, як тематизм, ритмічна робота, гармонія, мелодика, оркестрування, інструментальна фактура, прийоми розвитку тощо – почуваються доволі безпорадно. Я маю на увазі не словесні авторські чи музикознавчі коментарі, а самі твори, партитури – відкриваєш їх, і з першої сторінки видно, що автор не володіє елементарними речами.

Я про це якось говорив із Леонідом Олександровичем Грабовським, і ми зійшлися на тому, що рівень нашої композиторської освіти ще з часів СРСР поступово знижувався. Ревульцький і Лятошинський пройшли Ґлієрову школу і як педагоги були гарними фахівцями. Але ж, окрім їхніх класів, тодішні студенти ходили ще на багато інших предметів, де вже такого рівня викладання не було. Отже, ті, хто тоді навчалися, були вже освіченими лише частково. А потім ці частково освічені самі прийшли викладати, ще й методикою не завжди володіли, бо можна самому все добре знати, але не вміти передати іншим. Поступово частка глибоко освічених ставала дедалі меншою, а частка недовчених аматорів – дедалі більшою. Паралельно розхитувалась і дисципліна – не учнівська, а… викладацька. Лятошинський чи Ревуцький ніколи не пропускали заняття без поважної причини, а от із деякими сучасними професорами студент зустрічається раз на три тижні, і урок триває від 5 до 20 хвилин – я ці цифри не вигадав, а почув від одного знайомого студента-композитора. Про яке навчання можна говорити за такого учбового графіка? Якщо і постають видатні мистецькі досягнення, вони залежать або від самоосвіти, або від яскравих особистостей – педагога чи учня, натомість сама по собі освітня система давно вже нічого не ґарантує. Якщо є якась значна мистецька особистість, навколо неї гуртуються інші, якщо немає, гору бере болото.

Гуртуватися навколо особистості, проводити з нею час не лише в класі – це, напевно, єдиний вихід?

Так, і це дуже добре, коли постає таке гуртування! Зазвичай люди до 30 років дуже активно спілкуються між собою. Це не лише в музиці, а всюди. Після 30 починають усі розходитися, кожен іде далі своєю стежкою, і тоді вже не до спілкування. Візьмімо, до прикладу, славетну групу “Київський аванґард” – у них було так само: з часом всі стали на ноги, кожен зі своїм баченням, і угруповання зникло. Воно, до речі, було дуже неформальним, не варто перебільшувати його структурованість. Збиралися друзі, охочі слухати нову музику і дізнаватися щось цікаве, але потужних мистецьких акцій вони спільно не робили. Тож чи можна вважати, що це було справжнє творче угруповання – для мене запитання. А от в останні 10-15 років у нас постають доволі дієві молоді музикантські групи, різні за інтересами, за стильовими орієнтирами. Мене це дуже тішить!

Ви викладаєте?

Я викладав впродовж певного часу, це було в Харкові. Спочатку в дитячій музичній школі. Я намагався займатися з дітьми серйозно, деякі тодішні людські контакти в мене й досі зберігаються. У 90-і роки я викладав у Харкові в консерваторії, і єдиний мій справжній випускник, який займався у мене від початку і до кінця – це Сергій Пілютіков. Після того, як мене звільнили з консерваторії, іноді зі мною індивідуально контактували мої молодші колеґи – здебільшого віртуально, тобто електронними листами. Якщо для людей важливо отримати консультацію, я завжди намагаюся їм допомогти. Але справжнє навчання композиції – це таки щось інше: важка, реґулярна і велика за обсягом робота. Вона має тривати з одним викладачем десь 2-3 роки. Після цього бажано змінити викладача і піти до когось іншого набиратися нових ідей, бо попередній, навіть якщо він гарний викладач і сумлінно працював, вже значною мірою вичерпав свої педагогічні ресурси. У нас багато хто цього не розуміє. Вважають, що якщо студент потрапив до тебе, то це назавжди, а коли він переходить до когось іншого, то це зрада. Насправді, це не так, вчитися краще у різних педагогів, але за умови, що їх зі студентом пов’язують схожі смаки й уподобання. Іти до когось чужого тобі за поглядами – навряд чи це принесе користь.

А як ви займалися зі своїми студентами? З кожним індивідуально чи як?

Заняття з композиції я проводив тільки індивідуально, бо це доволі тонкий і болісний процес. Тут нема чого робити стороннім спостерігачам, потрібна висока довіра і відкритість з обох сторін – і студента, і викладача. Кожен має цілком зосередитись на роботі і не думати, як це виглядає ззовні і що про нього подумає хтось третій. Окрім обговорення студентських робіт, я завжди багато показував чужої музики і займався її аналізом зі студентами. Я навіть запровадив – вже не індивідуально, а для групи – спеціальний курс “Техніка композиції ХХ сторіччя”, вів його три роки поспіль з тим самим складом студентів. На курс ходили і студенти-композитори, і музикознавці – всі, кого цікавила тема. Ми пройшлися повноцінно по ХХ-му сторіччю, почали з Дебюссі, потім перейшли до Стравінського, Бартока. Пам’ятаю, понад півроку “сиділи” на нововіденцях. Багато займалися Месс’яном, Булєзом, в мене тоді щойно з’явилися їхні партитури і записи, які я привозив з Європи. Ми робили докладний композиторський аналіз певного твору, і потім я давав студентам завдання: написати свою роботу, виходячи з тих ідей, що ми проаналізували. Наприклад, якщо ми пройшли “6 малих п’єс” ор.19 Шенберґа, я даю завдання написати 6 власних п’єс, вживаючи ідеї 19-го опуса, які ми щойно обговорили. Звичайно, йшлося про часткову копію, бо ми домовлялися, що копія має бути саме ідейною, а не поверховою імітацією чужого стилю. На кафедрі я наполіг, щоб ми займалися у мене вдома, бо раптом на занятті знадобиться витягнути з полиці якусь сучасну партитуру чи якийсь запис послухати – а в консерваторії нічого такого немає, та й щоразу бігати до бібліотеки незручно. Окрім того, вдома було тихіше, ніж у консерваторії. Не знаю, як зараз, але тоді в класі неможливо було досягнути тиші, обов’язково хтось за стіною чи в коридорі грає або співає.

Пізніше студенти говорили мені, що цей курс був для них дуже корисним. Хоча я думаю, що зараз викладав би геть інакше. Чомусь мені не вдавалося систематично займатися зі студентами оркеструванням. Вони встигали зробити якось дуже мало. Я знаю, як займався в класі інструментування Едісон Дєнісов, він давав конкретне завдання – наприклад, оркеструвати прелюдію Дебюсі, чи якусь частину сонати Бетховена. Спочатку треба було в нотах все розпланувати олівцем, де які інструменти гратимуть, а потім записати вже у вигляді партитури. Якщо таких робіт за декілька консерваторських років накопичується десятки – 20, 30, 50, тоді виробляється техніка оркестрування – “я маю ідею і знаю, як її втілити”. Відсутність техніки – це “я маю ідею, але не знаю, як це втілити”, чи “я втілюю, а звучить не так, як хочеться”. Або “я не бачу різних можливостей”, “не знаю, що тут має бути”. Стравінський казав, що коли він починає новий твір, йому стає моторошно від кількості можливих ідей. Ось це і означає “гарна техніка”! У виконавців робота над технікою і над звуком – найважливіша ланка, бо якщо цього немає, то ти нічого не зіграєш. Нажаль, у композиторів так питання не стоїть, і технічна неозброєність не вважається чимось таким, чого варто соромитись.

А як на вашу думку, Веберновий “Річеркар Баха” – це інструментовка?

Не зовсім. Частково це інструментовка, а окрім того – ще й переосмислення. У Веберна було глибоке розуміння структури твору Баха, тому в даному випадку ми маємо так зване “аналітичне інструментування”, що стає результатом аналізу твору, його форми, випливає з цього аналізу і унаочнює його результати. Це інструментування, яке підкреслює структуру твору, робить її більш наочною.

Можливі дуже різні підходи до інструментування чужої музики. Я сам багато цим займався. Кілька років тому дириґент Роман Кофман задумав симфонічний концерт із музичними творами, що їх написали знамениті літератори – Пастернак, Ґрібоєдов, Ніцше, Лев Толстой та інші. Але в більшості цих письменників були лишень фортеп’янні твори, тож для симфонічного концерту потрібно було їх оркеструвати, про що Кофман і попросив мене. Фортеп’янна Соната молодого Пастернака дуже подібна за стилем до Скрябіна, з його сильними і слабкими рисами. Як і вся Скрябінова музика, вона важко надавалася до оркестрування. Із цією проблемою сам Скрябін завжди стикався, бо його мислення за своєю природою не оркестрове. Інша вада, що її Пастернак також успадкував від Скрябіна, це суперечність дуже заавансованої, гіперускладненої гармонічної мови і доволі спрощеної побудови форми, подібної до старих академічних зразків. Скрізь одноманітна квадратна побудова фраз, двотакти, секвенції… Мені треба було зрозуміти гармонічну структуру кожної фрази: від чого й до чого ми йдемо, від якої гармонії, до якої і через що ми переходимо. Коли я це розумів, оркестрування мало передусім виявляти і прояснювати гармонічний рух. Геть іншою була наступна робота – 5 оркестрових п’єс Ніцше. Мало хто знає, що Ніцше був також композитором і до 29 років написав чимало музики – переважно фортеп’янної і вокальної. Пізніше він покинув композицію і зосередився на філософії. Попри свій філософський радикалізм і новаторство, у музиці він був дуже консервативним, писав у межах стилю Шумана, Мендельсона – неважка, дещо салонна музика. Видатним композитором він не був, але його кращі твори несуть певний шарм і цілком заслуговують, аби звучати. Я вибрав з різних його фортеп’янних циклів п’ять п’єс і склав з них сюїту, додавши органічне для цієї музики оркестрування. Для цього ж концерту я зробив оркестрування двох вальсів Ґрібоєдова – чудової, між іншим, музики. Тут мені важливо було зрозуміти, як їх поєднати, в якій послідовності, бо це дві самостійні п’єси, в різних тональностях, а хотілося з них зробити цілісну композицію, де один вальс природно переходив би в інший. Трохи я туди додав музики від себе – ностальгічні переходи і вступ, написані в сучаснішому стилі. Виходить, оркестрування чужого твору – це творча робота, яка ставить різні проблеми, залежно від першоджерела. Веберн, коли робив свій Річеркар Баха, то переймався своїми творчими завданнями і виражав власні ідеї, тільки за допомогою Бахового Річаркара.

Ви зачепили тему нововіденців. Серед них є такий композитор, як Юзеф Кофлер. Що ви думаєте з цього приводу? Бо переважна більшість українців про нього не знають. Його музика все ж відрізняється від інших.

Я чув його музику, але не можу сказати, що добре її знаю. І Шенберґ, і Берґ, і Веберн викладали, тому в них в Європі було чимало послідовників. Серед них, безперечно, є гарні автори, і Кофлер – один з них. Але їхній рух в Європі невдовзі розпався, бо прийшли до влади нацисти і все це заборонили. Шенберґ подався до Америки, і там йому вдалося прищепити свої ідеї, в США постала доволі потужна додекафонна школа. А в Європі післявоєнний аванґард пішов у дещо інший бік, бо використовував додекафонію, так би мовити, не за призначенням. Шенберґова додекафонія виникла як заміна тональної системи. Про це, нажаль, мало хто пам’ятає, натомість вважають, що сутність додекафонії в тому, щоб не повторювати ті самі тони, доки не прозвучать усі 12 звуків хроматичної гами у певній послідовності. Цей принцип, дійсно, застосовується, коли формується 12-тонова серія і її похідні – “будівельний матеріал” твору. Але якщо відкрити партитуру готового додекафонного твору, то ми побачимо: звуки часто повторюється. Річ у тім, що принцип неповторности важливий передусім для передкомпозиційної роботи, коли готується матеріал, а далі всупають у дію інші чинники, будується жива форма твору – подібно до того, як це відбувалося в тональній музиці, що користувалася іншим матеріалом – тональною гармонією. Шенберґ хотів продовжити класичну ідею формотворення, але в умовах, коли тональність настільки ускладнилася, що вже неможливо було сприймати і розуміти її логіку. Подібне було і у Скрябіна. Коли я інструментував Пастарнака, то часто думав: “А в якій тональності я знаходжуся? Можливо, це ля-мінор? А може, фа-дієз-мінор?” Залежить від того, з якого боку подивитись. Нібито дуже далекі тональності, але ті самі гармонічні послідовності можна витлумачити і в тій, і в тій тональності. Шенберґ хотів, аби додекафонія організовувала класичну форму і в цій функції замінила тональність. Він сподівався, що із плином часу слухач зможе сприймати додекафонні прийоми так само, як сприймає тонально-гармонічну мову. Але вже пройшло майже сто років, і чи наблизився до цього слухач? Чи чує він додекафонну структуру так само, як може почути, скажімо, тональний план чи співвідношення тем у класичній симфонії? Я гадаю, не тільки не наблизився, а навіть віддалився. Люди, які слухали прем’єри Гайдна чи Моцарта, як-от князь Естергазі, що був патроном Гайдна, – мені чомусь здається, що він міг зрозуміти й оцінити, яку дотепну модуляцію використав його композитор в розробці, як цікаво перейшов з одного акорда на інший, як вигадливо побудував мелодику в черговій симфонії чи сонаті. В наш час це вже недосяжно не тільки для пересічного слухача, а й для багатьох професіоналів. В часи Гайдна існувала пряма комунікація і обмін інформацією між композитором і слухачем. А потім, із настанням романтичної доби, під час романтичних концертів солістів-віртуозів чи в оперному конвеєрі, сприйняття перейшло на більш профанний рівень. Романтики давали привід слухати музику не конкретно в її деталях, а більш узагальнено. Вони, звісно, не нехтували деталями, їхня музика майже так само інформаційно і технічно насичена, як і в їхніх попередників, але слухач міг на це все не зважати, натомість просто насолоджуватись красою звучання. Ближній план змінився широкою віддаленою панорамою. У ХХ столітті цей процес дедалі наростав, бо авторська концепція ускладнювалася, а сприйняття, навпаки, спрощувалося. І в результаті ідея Шенберґа не спрацювала за призначенням, додекафонія так і не стала замінником тональности, натомість дала інші потужні результати – побічні продукти, про які її творець навряд чи думав: той же мультисеріалізм у післявоєнних аванґардистів, та й наступні пошуки, що постали на противагу серійності, але були від неї залежні, як теза і її заперечення – сонористика, алеаторика, відкрита форма тощо.

Як відбувається відчуття традиції в Україні?

Треба зрозуміти, що є традиція. Традиція – це ж не набір стильових норм, прийомів чи технічних рецептів. Традиція якраз і полягає в постійній зміні композиційних систем. Можна сказати, що єдиною справжньою традицією є постійний розвиток естетики і техніки, а не вперте тримання за щось старе. Тому неправильно казати “цей твір написаний традиційною мовою”, насправді варто говорити “цей твір написаний застарілою музичною мовою”, або “мовою, притаманною композиторам 150-літньої давнини”. Тобто, традиційність, як на мене, полягає в безперервному розвитку. Якщо усвідомити її як історичну тяглість, наступним кроком буде осмислення себе у цьому ряду. Якщо я написав, скажімо, концерт для фортеп’яно з оркестром, я мушу замислитись: а як мій опус співвідноситься із тим величезним масивом фортеп’янних концертів, що ланцюжком тягнеться від клавірних концертів Баха, віденських класиків і через усе ХІХ і ХХ сторіччя аж до нашого часу? І як я себе почуваю в тому ланцюжку, що і від кого запозичую, що переосмислюю, що додаю нового?

Які композитори світової музики вплинули на вас найбільше і чому?

Дуже вплинули нововіденці, я свого часу серйозно заглибився в них і багато ними займався. Сильне враження на мене справили статті Філіпа Гершковіча. Хоча у мене до нього суперечливе ставлення, він так і не визнав, що система Шенберґа-Веберна – це не кінець еволюції, а певний етап, після якого настає інший етап, який у чомусь буде істотно відрізнятися і суперечити попередньому, така історична логіка. Велике враження справив Месс’ян, до мене вчасно потрапили його оркестрові партитури. Також Ліґеті – як аванґардного періоду, так і пізніші його твори. Фернігоу, Лахенман – я слухав і ретельно аналізував їхні твори, і захоплююся їхньою музикальністю – на відміну від їхніх епіґонів, яким якраз бракує і музикальности, і фантазії. Коли вийшла книга статей Едісона Дєнісова, я дуже уважно її прочитав, а перед тим розшукував і читав усі роботи Юрія Холопова. Багато дивився і вивчав твори Дєнісова, Шнітке, намагався відшукати будь-які їхні партитури, а це було нелегко в СРСР. Я вважаю, що Дєнісова треба виконувати значно частіше, бо це великий композитор, дуже глибокий і своєрідний. Шнітке в світі знають дещо більше, але теж далеко не в повному обсязі. Мені дуже подобаються такі його речі, як Друга, Третя і Четверта симфонії, скрипкові концерти. Свого часу величезне враження справили його Квінтет і Реквієм. Ще один автор, яким я дуже захоплювався і якого я й досі щиро люблю – це Арво Пярт, особливо його Третя симфонія. У студентські роки і після закінчення консерваторії, коли я продовжував інтенсивно займатися самоосвітою, на мене великий вплив мав Валентин Савич Бібік – харківський композитор, з яким я тоді тісно спілкувався. Він надто мало знаний навіть у нас, хоча це першорядний український композитор, ні на кого не схожий. Деякі його твори – справжні шедеври.

Коли я почав писати опери, то спеціально зайнявся музикою 19-го сторіччя, яку й раніше я дуже любив. Романтична опера, романтична симфонія, романтичний концерт… Я не дуже розумію, чому ця музика так рідко пов’язується із сучасними композиторськими пошуками. Неокласики ХХ сторіччя детально осмислили класичну і барокову епоху, а від ХІХ сторіччя частіше відсторонювались і протиставляли себе йому. А тепер, либонь, настав час так само творчо переосмислити і ХІХ сторіччя з його романтизмом. Тільки я проти так званого неоромантизму, що лишень поверхово копіює зовнішні стильові риси романтиків. Йдеться про речі глибші, про осмислення сутностей романтичної доби, а не про творчо кволі спроби “пожити в тому часі” і “побалакати тією мовою”. Моя ідея в тому, що можна брати окремі риси чужого стилю, окремі ідеї й пересаджувати їх в інший контекст. Тоді ця ідея і риса стає твоєю, можна користуватися чужими ідіомами як своїми, надаючи їм нових смислів.

Як ви думаєте, що зміниться в українській музиці за 25 років?

Я можу сказати, чого б мені хотілося. Люди мають серйозно займатися собою, своєю музикою, самовдосконаленням і саморозвитком. Але тільки не піаром. Піар має сенс тоді, коли є що піарити, а якщо піарити особливо нема чого, то можлива лише видимість просування та ілюзія успіху. Навіть якщо ти написав один чи кілька вдалих творів, то це лишень перший крок, за яким мають іти десятки і сотні наступних. Потрібно різнобічно себе розвивати, читати книжки, дивитись фільми, бувати в театрі, на виставках, спілкуватись не тільки із музикантами. З іншого боку, потрібна зосередженість на головному, не можна надто розпорошувати зусилля чи гаяти час. Є певні речі, які легко зробить 20-річна людина, але вони стають дедалі важчими, коли людина переходить 30-річний рубіж. Зазвичай, якщо композитор правильно розвивається, то у віці близько 30 років має написати принаймні один твір, який вже назавжди залишиться із ним як один з кращих і найпоказовіших для даного автора. Мені би хотілося, щоб наша нова музика стала більш насиченою культурою, зв’язками із попередніми епохами, з іншими мистецтвами, щоб вона стала більш творчою, непередбачуваною, щоб позбулася поверхової ілюстративности і тенденційности. Авторам варто більше довіряти собі, повірити в себе, а не озиратися на “тренди”, “бренди”, “френдів” та іншу суєту. Історія показує, що вагомі здобутки в мистецтві часто зустрічають нерозуміння і байдужість сучасників, і наш час – не виняток. До цього треба бути морально готовим і не розраховувати на миттєвий успіх, особливо фінансовий – він є практично неможливим за сучасних умов. Але тут необхідні запобіжники від аматорської самовпевнености і самозакоханости, тобто потрібні фахові критерії і вимогливість до себе. Хочеться, щоб налагодилась комунікація між композиторами і суспільством, але це мало залежить від композитора, бо він не повинен підлаштовуватись під так звані “суспільні потреби”. А комунікація можлива лише тоді, коли суспільство досягне зрілости і позбудеться тієї інфантильности, що її ми спостерігаємо сьогодні.

FaceBook Comments

comments

Коментувати

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.