Віктор Рекало: Пилкою по роялі? В нас цього людина не захоче, вона всередині дуже порізана


Він багато подорожує і концертує, розширює свій репертуар і постійно бере участь у нових проектах. Восени 15’го ми ближче познайомились із Віктором Рекалом на Lviv Hindemith Fest`і, куди він приїхав на запрошення Collegium Musicum. Український молодий музикант із широкою географією творчих мандрів та активним і відкритим європейським  світоглядом.

Ця розмова за структурою чимось схожа на концерт. Речиталь віолончеліста. Як майже кожен концерт, цей розпочинається із виходу ведучого-модератора. Досить часто Віктор сам веде свої концерти.


Мені досить часто доводилося вести концерти, на яких я граю. Почалося це, майже як в анекдоті: хтось захворів, і треба провести концерт самому – і ти його просто проводиш. Думаю, це схоже на музикування: коли граєш – відкриваєш якісь речі, які просто так десь за кавою чи у поверхневій бесіді не розкриєш. Коли граєш – показуєш себе, таким як є. Для мене вести власні концерти – такий самий акт, як гра: треба щось доносити слухачам – те, що вони не знають, ще не чули ніколи. Це певним чином розкриття себе як особистості. Я відчув, що роблю це досить емоційно. Відкривати словом концерт, який потім будеш грати, насправді досить складно. Але робити це доводиться часто.

Якщо ти питаєш про моє ставлення до концертів, що мають ведучого – так, я мушу знати, що це як мій партнер в ансамблі, або як диригент оркестру, з яким я граю, що це моя людина, що це моя майже рідна людина. Те саме і з тим, хто ноти перегортає. Дуже складно, коли ти перший раз бачиш на своєму концерті модератора чи так званого конферансьє.
Якщо перший раз працюєш з цією людиною, то упередження завжди. Перший раз – це упередження. Не знаєш, що буде.
Більше подобається без ведучого. Це дивлячись від концепції. Взагалі процес вибудовування концепції концерту дуже цікавий. От наприклад коли ти говорив – на Hindemith-Fest про Сонату Палестера. Ти ж собі уяви, що ми в принципі могли би так по-європейськи зробити – дуже добре прозвучало б: Гіндеміт – Соната, потім Палестер, потім Тріо – без вставок. Дуже добре прозвучало б. Але я думаю, що без того, щоб ти сказав пару слів, буквально 5 речень про Палестера, без цього б воно не пішло, бо це прем’єрне виконання. Не знаю, ця соната навіть у Польщі ще не виконувалась. І чого ж мовчати, нічого не казати, якщо це взагалі вперше.
І він, Палестер, був до 197о-их заборонений в Польщі. В нього така ситуація, як казали про Шостаковича, що він формаліст…

12714364_1261685273858106_1106338435_nВиявляється, що коли ведеш концерт, то цей простір для тебе є більш безконтрольний, тому що вихід на сцену – це коли музикант збирається в якусь коробочку, він туди йде, на сцену, і йому, щоб донести 5 метрів до сцени те, що він хоче передати, необхідна… я не хочу сказати слово «зосередженість» (воно дуже таке поверхневе, плоске). Але він в якомусь стані виходить з-за сцени на авансцену. Це можна назвати образ, регламент… Це певним чином ізоляція. Тобто ти можеш в ізоляції краще відсторонитися від хвилювання і вийти з цієї ізоляції вже під час виконання, відчувши відгук залу. А коли виходиш на сцену ще до гри і розмовляєш зі слухачем, це зовсім інша подача. Це інше буття. Коли ти вже почав розмовляти до того, як граєш, все – тут уже ні про який контроль не йдеться. Це вже пішов мобільний процес. Це, скоріше, «участь», я б сказав. Часто причиною зіркової хвороби музиканта стає відстороненість його еґо від слухача: такий музикант вважає, що є він – як Музикант, а в залі — Люди, які прийшли послухати. А якщо він це переступає, якщо в нього це питання взагалі не виникає – то це участь. Коли ти спілкуєшся із слухачами, тим паче, якщо це камерний концерт, там людей 10-20-30, ти кожному можеш в обличчя подивитись. Коли я почав займатися музикою, ніколи не роздумував, які бувають зали. От що таке стереотип для дитини: я небагато прожив в Радянському Союзі, небагато що пам’ятаю. В “нас” же було все “велике”: «Большой зал консерватории Московской» тощо. Коли мені казали: «Ти підеш виступати в залі», для мене це було щось дуже велике, з великою кількістю прожекторів, зі всією ефектністю. І коли я поступово зрозумів, що є маленькі зали, що є такі зали, де люди в метрі від тебе сидять, це був дуже цікавий досвід. Як писав Карнеґі, є «інтимна зона». У музикантів вона так само є, тільки вона в метрах вимірюється. Буває, тебе прожектор засліплює, від прожектора чорна стіна перед очима – тобто ти залу взагалі не бачиш. А є зали, де люди сидять, як, наприклад, на лекції, що вони від тебе в одному-двох метрах знаходяться. На великій сцені, якщо заграти дуже тихо і дуже камерно, то це буде дуже класно. І я переконаний в тому, що багато видатних музикантів і акторів так роблять. Я колись був на моноспектаклі Константина Райкіна «Контрабас» у ХАТОБі, в Харкові, і я тоді зрозумів насправді, що це так. Я не знаю, скільки там – під дві тисячі людей. А людина грає моновиставу. Для мене це був шок! Я не стільки пам’ятаю окремі деталі, як це все відбувалося, але в мене залишилося враження і думка, що я можу таке перенести і в свою гру, в свою професію: таке можливо – людина грає камерно у великому залі.

Що робить музиканта музикантом? Я думаю, що кількість себе, яку він віддає музиці. Це розімкнуте поняття, тому що як? як він себе віддає? Таке абстрактне поняття, про яке можна дискутувати – скільки ти себе віддаєш…

12695827_1261689953857638_1198414914_nДля струнників зараз – золотий час, колись в ХХ сторіччі ми пережили бум розвитку скрипково-віолончельної школи. От піаністи в цьому плані, мені здається, вони трохи менше рухаються. Слухаю записи піаністів – вони як грали, так і грають. А конкурс Чайковського подивишся, віолончелістів: якісь інколи технічні прийоми, що до того їх ніхто не бачив. Як олімпіада – ці музичні конкурси, які транслюють, на них дивишся, як на олімпіаду. Бігун, приміром, стометрівку пробіг за 9 с – о, клас!, а тут на конкурсі: грає хлопець Сонату Дебюссі, він якось пальцем на деці вібрує так, що я такого не бачив ніколи.

T.D. В спорті є така річ як допінґ – різні стероїди, нелегальні допоміжні засоби, що допомагають спортсмену досягнути вищих результатів нечесним способом. Чи є в конкурсних музикантів такі засоби, які заборонені, на кшталт «стероїдів»?

– Такі є. Одна дівчина казала: «Мне такие таблетки предлагали, чтоб руки не дрожали». Але я їх ніколи не пробував. Тому що в мене з цим, слава Богу, поки що… може мені років 50 буде, в мене руки почнуть труситися. Просто є люди, в яких від хвилювання просто фізіологічна нездатність смичок на струну вдало поставити. Це треба лікувати. Але я вважаю, що це має бути не допінгом.

В кожного таке по-різному. Знаю, що той же Ґєрґієв… Про нього чутки ходять, що в нього є якісь там стимулятори, на яких він працює. Ну вибачте, якщо у людини так, я не знаю, чи це кар’єризм, чи бабки заробляє, чи що він відданий музиці, але людина не може мати 150 – 200 концертів на рік і нічого не вживати. Я думаю, що це неможливо просто. Що там він вживає – я не знаю. Але є таке, і цим користуються, і я знаю, що поширена справа, і ніхто музикантів за це не штрафує.

12714122_1261675223859111_1749122686_nДля мене канон – з погляду значення цього слова, це повторення. Тому що канон це і є повторення. Просто потім можна питати: повторення яке? чого? І т.д.

Є патрони інструментів Страдіварі. Канон? – канон. А ти його хрєн зробиш, того Страдіварі. Буває, вчаться люди навіть у найкращих академіях, з найкращими викладачами, а все рівно є бар’єр – наприклад, Ойстрах чи Ґлен Ґульд, чи ще хтось – мовляв, я ось тут і там, де вони, ніколи не буду. Справа в тім, що може ми там ніколи і не будемо, але коли цей бар’єр вимикається, то зовсім інший результат. Це як в спорті, ти знаєш, що на 9 метрів у довжину не стрибнеш, але якщо ти собі там рисочку намалюєш, то може колись і стрибнеш. Зараз, в сучасному світі, в музикантів велика проблема, великий тягар тих видатних людей, що вже були до нас, тому що ми вже прожили багато століть становлення академічної музики. І прошу – у нас вже 2016 рік, вже всі все грали, всі все знають, і це на молодих людей дуже впливає, накладає страх – нащо мені туди йти, якщо вже всі туди прийшли. Думаю, це в будь-чому. Це і українського футболу стосується, до речі – якби не боялися грати, більше вигравали б.

Казати, що ціль «пізнати все»? – ні. Нема такої цілі – сформулювати треба: «що пізнати». Тому що ми не знаєм достеменно, що Вони, Майстри, «пізнали». Це загадка. І людина може в собі її розвинути, або ні. Може там сказати: «Та мені та загадка не потрібна, я там сяду собі, буду сидіти». І буде себе нормально почувати, абсолютно гармонійно у суспільстві і в музиці. А буде людина яка: «От ні, щось же він якось ту ноту особливо заграв, і нібито момент технологічний, а що ж він при цьому відчув і т.д.». Тому що деякі музиканти одним тим смичком щось таке роблять, що треба роками до того йти. І ніби це як абстрактні слова, звичайно. Тому що ми рідко задаємо собі такі питання – приходимо в консерваторію вчитися, а наскільки важко вчитися, коли до тебе вже стільки років у мистецтві прийшло.

12695899_1261675527192414_1005283621_n
Я знаю на 100%, що якщо я буду грати або слухати Бетовена, в мені все стане на місця. Абсолютно точно знаю, що ця музика не те, що дисциплінує, вона якось відсікає все зайве. Не Бах. Мені Бах якось в цьому плані… Знаєш, як кажуть люди, що Бах гармонійно вибудовує. Він мене не вибудовує, він мене дуже ускладнює. Я не можу Баха слухати як «вот какая гармония Вселенной». В мене не виходить. Я не знаю, чому Бетовен. Мені взагалі художня постать Бетовена дуже подобається.

Про репертуар

Як казав мені один професор, піаніст може робити кар’єру на Шопені. І я десь з ним погоджуюсь в цьому плані. Бо бувають такі кліше: бувають шопенівські піаністи, скрябінські, ще якісь. Звичайно ми, віолончелісти, завдячуємо тому, що багато було у ХХ сторіччі видатних колег. Звідси такий великий репертуар. Ростропович – він всіх тримав за шкірку: «Пишіть, пишіть, пишіть». Пам’ятаю, Олена Михайлівна Щелкановцева мені розказувала, вона в нього вчилася в Москві, що він згадував, про Мессіана, здається: «Я ему говорю – напишы, а он умер». Багато композиторів писали для віолончелі. І я думаю, що все заграти неможливо. Треба грати багато. Але є музика, якої я не люблю. Звичайно вона є. От останнім часом для мене важливо брати якийсь твір, який я би ніколи в житті за симпатією не взяв, і з ним щось робити. Бо потім виявляється, що такі цікаві речі з тобою як з виконавцем відбуваються, і в цьому творі можна щось знайти,. От, наприклад, в мене дещо поверхневе ставлення до музики П’яццоли. Але я коли починаю грати, то мені в кайф, мені подобається. От просто гра, мені подобається гра.

Про П’яццолу на біс

Ні, ну біси це вічна тема. Це так як дорожня карта – от я, наприклад, за бісом можу сказати що був за концерт. 85%, якщо ти мені скажеш біс, можу сказати, що був за концерт, про що, хто грав. Можу навіть 90%, якщо це в Україні.

Я починаю розуміти, чому в нас культура бісів, та і всього репертуару скочується до «попси» в філармоніях. Тому що людям внутрішньо так складно жити, що вони хочуть того Пяццолу послухати.

Питають, як ти розслабляєшся після концертів. Я люблю погратись футбол на комп’ютері, от так щоб 2 години сидіти, натискати щось… Або просто полежати, подивитися по телевізору якусь «Морську поліцію» – серіал по FOX, – цікаво ж. От лежиш, в телевізорі дивишся. Може якісь там мелодії в голові є. Ну, це ж тупі заняття. Що ти скажеш, як якась там людина мистецтва лежить на дивані, щось дивиться в телевізорі? В нас так себе не позиціонують. В нас позиціонують, що я ось п’ю, наприклад, абсент, чи слухаю Шосту симфонію Малєра у навушниках. Хоча, можу і випити, і послухати.

Що для мене попса?
От тут ти підловив. Але я ще до попереднього недоказав – твоє питання, «що для тебе попса?» пов’язане з попередніми нашими роздумами. В Україні люди здебільшого не хочуть послухати якусь музику, там де треба якісь зусилля зробити, щоб її почути і послухати. Є інші слухачі, звісно. Але я ж розумію, що чому, наприклад, в Європі якісь там 6 п’єс Веберна для оркестру, Пендерецький, чи ще хтось – люди слухають і їм хочеться послухати. Це факт. Ідуть люди, тому що хочуть. Правда. Я ж розумію, що 30-40 євро за квиток для німця може небагато. Я про це не кажу. І що там треба піти у філармонію, як в церкву. Я не дискутую про те, яке це місце займає в їх житті. Ну, є така потреба. Я так розумію, що в Україні такий час буде дуже нескоро, у зв’язку з тим, що ми дуже складно переживаємо становлення нашої державності з початку незалежності України. Як громадяни ми ніяк не здобудемо якогось внутрішнього спокою. Так що нам П’яццолу треба, Скорика. Нам треба от як перед телевізором, треба прийти у філармонію, – і якби у філармонії ще дозволили чіпси і пиво, оце було б найкраще місце. Тому такі експерименти, типу заграймо концерт-лекцію, щоб там якусь музику заграли ХХІ сторіччя, але і трохи поговорили, пожартували. Не так, як в Європі цю музику слухають, там якісь дні нової музики в Цюріху чи ще де, що люди приходять туди мізки свої закрутити в м’ясорубку, їм кайф саме від музики. Що зараз їм будуть пилкою різати по роялі, бо він того хоче. В нас цього людина ніколи не захоче, тому що вона всередині дуже порізана.

Про оперу

Що таке опера? Це мої роздуми, і я не претендую тут на якусь музикознавську позицію. Опера – це те, що ми собі вмикаємо. От приходить хтось додому, вмикає радіо, яке десь на холодильнику стоїть, і готує там собі яєчню. Люди колись ходили в оперу, і в них не було того, що вмикають. До мене доходили такі чутки, що наприклад, у Паризькій Опері люди ледь не сексом займалися в ложах. Тобто вони в оперу приходили, тому що там фон якийсь. Кричали тоді, що у нас там такий скандал, – провалилася постановка «Кармен». Скандал!… А скільки тих опер в історії було насправді провальних – навіть не знає ніхто. Провальних – бо їх написали, як у нас зараз диски з попсою роблять. От прийде, скажімо, людина в суботу не до кнайпи у Львові, а піде в оперу щоб посидіти годину в ложі. В чому прикол ложі: з ложі можна піти в будь-який час. Ти з дівчиною посидів, і «теперь пошли ко мне». А у Ваґнера в театрі – ні. Я був в Байройті на фестивалі: тебе на лавочку цю посадили — і сиди! Найкраще, мабуть це те, що вони зберегли цю традицію – от ці старі засови: це такий містичний звук, коли ти сидиш в темному залі і так БАХ, засов: тебе законсервували там в залі. Це те, що Ваґнер зробив з оперою. Оцей засов, я вважаю, це найперше. І не приходь туди з куртизанками – як в Паризькій опері. Чому він Мейербера ненавидів? Бо він розумів в чому проблема – що люди мають на оперу уважно дивитися, слухати, а не ніби вони прийшли до кнайпи. От Ваґнер там засов і почепив, «Сидіть ось, лейтмотив слухайте». Всі слухають.
Якщо комусь стало погано? Ну виведуть тебе. Це вже якщо так погано… І я сидів. «Парсифаль» дуже складно. 2 перерви вони роблять, перерви по 45 хв. Постановка класна, чудовий оркестр, чудова акустика, ну що я буду розказувати… А там поруч, десь метрів 200, кнайпа така німецька, хороша, де всі зі своїми кружками приходять, келихи з кришечками. Німці такі натуральні. Вони там сидять, і звісно, знають, що там театр Ваґнера, може хтось там колись і був. Хоча, німці, ті, що живуть в Байройті, вони туди майже не потрапляють. Тому що для них це нонсенс –– як це так, я живу в цьому місті, а щоб мені туди потрапити треба за декілька років квиток замовляти? А може вони й не знають, що там. Бачать, якісь виряджені люди там ходять. І що там таке? Може там весілля. Але справа не в тому. Я пішов з Віталіком Кияницею –– композитором, піаністом з Києва. Кажу йому: «Перерва 45 хв, пішли пива вип’єм». Ми пішли з ним, випили пива, але не одне, а два. І пішли ж сіли слухати Ваґнера. Сприймається краще, набагато. А ти сидиш, пиво всередині все… І це якщо ти питаєш, чи людині стане погано, це наскільки погано? Якщо тобі хочеться в туалет, то ти не вийдеш. А якщо тобі вже так погано, що треба вже винести, то вже і винесуть, я не знаю.

Що мене формувало? Майстер-класи, спілкування з різними музикантами, гра з ними і т.д. – це є те, що мене будує, і кожна нова зустріч… Ми люди мистецтва – і я не думаю, що зараз, в наш час, можливо, як у Паскаля Кіньяра в книзі «Все утра мира», що музикант закривається там в якійсь хатинці і досягає вершини в своїй майстерності. Якщо немає спілкування, якщо немає якихось відправних точок –– коли ти побачив, як може бути –– так, дуже складно. Для мене дуже важливий етап– це знайомство зі скрипалькою Ксенією Косарєвою. Ми з нею граємо вже років п’ять. Починали у квартеті, зараз записуємо диск як дует. Диск дуже складний, польська музика ХХ сторіччя. Як ми з нею жартуємо часто: «Ти би ні з ким таку музику не заграв, окрім як зі мною». Дійсно, я зустрів таку людину, з якою я можу заграти складну музику собі в кайф. Пощастило, це може щастя. Я можу сказати, що в цьому плані я дуже щаслива людина. Я відчуваю поряд з собою музиканта, з яким я дійсно можу, якщо нам Бог дасть здоров’я, довгі роки працювати.

Про сучасного музиканта

Чи є сучасний музикант сам собі продюсером і менеджером?
Думаю, це стало важливим, тому що розвалився інститут філармонії. Або я не знаю як коректніше сказати, чи він розвалився, чи його не було, чи він був не в потрібній формі. Я не кажу, чи має бути державна, чи недержавна структура. Просто має бути якась структура. Коли потрібної структури немає, то музиканти роблять все самі. Тобто є об’єднання такі як Collegium Musicum, і ви знаєте, що є музиканти які будуть грати, репертуар, який вони хочуть грати. В нас, в Україні, складається така ситуація, що філармонія знає тільки те, що вона хоче знати. А вона хоче тільки те, що продається, те, що зручно, і те, що вчиться за 2 репетиції. І я не хочу сказати, що це проблема тільки українська, тому що так само за кордоном дуже багато цікавих проектів не те що недержавні – вони не з інституцій навіть виходять. І це факт. Якщо ми говоримо про ситуацію, яка в Україні склалася, то ніхто собі нічого на шкоду робити не буде. Якщо людина розуміє, що їй краще попрацювати з продюсером чи філармонією, вона буде працювати, якщо людина розуміє, що краще я зроблю сам, надрукую афіші без помилок, зроблю програму, яку я хочу, виберу зал, який я хочу… Режисер якийсь відомий недавно казав, я читав: «Якщо ви щось хочете зробити – робіть, вам ніхто не заважає». І багато хто дискутує на цю тему: «Як робити? Ви ж нам дайте! Дайте-дайте!». Я це розумію сам, тому що мені теж треба, щоб мені дали-дали, щоб концерт зробити, якісь кошти чи ще щось, якийсь там зал. Просто самому зробити те, що ти хочеш легше, ніж всередині якоїсь структури. Питаєш, чому це важливо? Тому що засобів виразити себе в тих структурах, що зараз є, не вистачає. 

Я займаюся організацією концертів, але власне з галереєю «COME IN» у Харкові протягом півтора року лише. Просто я знаю, що є музиканти, які зацікавлені якісно грати нову для українського, харківського слухача музику. Я думаю, що все таки якось ідея таких концертів більш-менш оформиться, навколо неї буде щось крутитися. Це можливість, яку я, власне, довго шукав…


Розмовляв Тарас Демко

Технічно асистувала Христина Пікулицька

Фото: Ганна Маркель, Андрій Пастернак, Євген Косарєв

FaceBook Comments

comments

Коментувати

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.