Викрадений час


Есей про творчість композитора Романа Сімовича (1901-1984)

У заключній сцені «Віднайденого часу», опинившись знову, по довгій перерві, у салоні принцеси Ґермантської, пробираючись через купки перетворених у руїну аристократів і принагідних юних парвеню, Оповідач віднаходить під маскою маркізи де Сен-Лу – забуту любку, під маскою принцеси Ґермантської – колишню господиню міщанського «кланчика», а в трагедійних рисах талановитої акторки, впізнає брудну курву.

Віднайдений час – це не повернення втраченого Раю. Закликаючи, наче замовлянням, спогади, мусимо бути готові, що вони далеко не завжди ставатимуть джерелом теплої ностальгії. Не завжди натрапимо на несправедливо забуту геніальність, але як говорив Я. Буркгардт: «Часи занепаду також мають священне право на наше співчуття». Е.Р.Курціус обрав ці слова за епіграф до монументальної «Європейської літератури та латинського Середньовіччя», у котрій він фокусувався не лише на висічених із каменю та увінчаних лавровими вінками персонажах, кшталту, Данте чи Боккаччо. Без претензії на викриття у спорохнявілих чернечих сховах згаслого генію, він наводить любовний вірш мандрівного школяра до юного послушника, показуючи тим не лише як спадкувалися топоси від античності до часів диспуту про універсалії, але й що Ерос не був повністю вигнаний із культури в часи аскетичної побожності, високих вітражів і тіні вівтарів.

М. Пруст із плином оповіді поступово звільняється від диктату простору: від ґермантської, мезеґлізької чи сваннової сторони, полишаючи у прірві абзаців і чаруючі кущики глоду в Комбре, і храм Святого Іларія, де ніби зійшовши з настінної ліпнини, своєю присутністю руйнувала власний же романтичний ореол дукиня Ґермантська, і віддає ту оповідь виключно на поталу Часу. Відомо, що його описи Венеції захоплювали тлумача, проте вони аж вкрай поверхові й пласкі, часом нагадували коментарі до туристичного буклету, де хіба знайдеться місце для палацу дожів чи площі Сан Марко, але то лише симптом звільнення від простору. Простору, бранцем якого Роман Сімович був, навіть коли від самого того простору лишився туманний спогад. О. Олесь, як відомо, написав «Ніч на полонині» після своїх вакацій у Карпатах, як і «Тіні забутих предків» М. Коцюбинський. Ті «забуті предки» вже тоді потребували символістської стилізації, не будучи джерелом безпосереднього язичницького досвіду.

Не знаю чи хтось окреслить Р. Сімовича як предка, проте до переліку забутих його віднести можна.

Чи міг би його спадок знайти місце під дахами сучасних філармоній? Так, цілком. Мотиви з народних пісень, природна емоційність та легкість, програмність, технічна приступність для музик, могли би зробити його симфонії репертуарними. Водночас, жодна підстава творчості: чи то книжне запозичення, чи то народна пісня, чи то оригінальний задум, не є самодостатнім поясненням успіху, або ж провалу твору. Геніальність предка – то клопіт нащадків.

Мене, скажімо, завжди дивувала увага Томаса Манна до не першорядних постатей німецькомовної культури. Митець, котрий претендував на правонаступництво від Ґете, не шкодував уваги для А. фон Платена чи Ґотфріда Келлера – письменника, коли згодитися з аргументами Віктора Петрова, не першої величини. Легко дорікнути такому нам, тим у кого від традиції, перефразовуючи Ю. Шевельова, лишилися не те що руїни, а незавершені ескізи будов. Ми би могли дозволити собі забувати, якби наша традиція не нагадувала покинуту недобудову, в хлані якої зимують жебраки. Або ще гірше – стародавній об’єкт – призначення якого, то таїна для вчених. Ми надто недбало дозволяємо собі забувати. Але це не легке забуття безтурботної юні, а темне та важке забуття причинного.

Не існує якогось єдиного часу, з точки зору якого можливо надати оцінку минулому доробку, єдиного «актуального», подібно новині в щоденній газеті, чим здебільшого керуються критики: що літературні, що музичні. У нашій культурі, у різноманітті часових пластів, які в ній співіснують, єдиним «актуальним» у феноменологічному сенсі, є викрадений час. Той, що ми викрадали у минулого – забуваючи його, і той, що минуле викрадало у нас – полишаючи нас на самоті.

Емоційність і стихійність його симфоній, попри стилістичне правонаступництво, попри зв’язок із традицією М. Лисенка, С. Людкевича, можливо, Л. Ревуцького, попри продовжену навчанням у В. Новака лінію А. Дворжака, вже не належать епосі романтизму. Говорити про нього як композитора середини ХХ ст.. так само, як би ми говорили про композиторів ХІХ чи нехай навіть поч. ХХ ст., не можна. Біда в тому, що не лише митець – заручник стилю, але й слухач – заручник епохи.

Р. Сімович не може належати романтизму до якого, вочевидь, стилістично й світоглядно тяжіє. Проте, він не обирає шляху радикального оновлення, шляху експерименту, шляху прориву. Симфонізм його, попри емоційну виразність – це вже не симфонізм у класичному – бетховенівському сенсі. Він недостатньо антропоцентричний, але й попри підкреслену програмність чи стилізації флейти під сопілку, арфи під бандуру, там слабко відчувається присутність народу. Народної пісні аж надто багато, щоби можна було повірити в реальність самого народу. Навіть внутрішнє співвідношення партій у його симфоніях здебільшого неконфліктне, що, власне, ніби входить у суперечність із самою суттю симфонізму як такого. Класична симфонія – це про конфлікт, симфонія у Р. Сімовича – це гармонія із перших тактів, розбавлена вряди-годи скерцо радше танцювального характеру.

Ганна Гаврилець згадувала, що Р. Сімович був свідомим консерватором в естетиці. Проте, саме Час стоїть на заваді мистецькій відданості Традиції. Саме він із ностальгії робить банальність, із близького – примітивне. Саме він жорстоко знущається над митцем, втомлюючи його та штовхаючи до розчарування. Іван Остапович, працюючи з партитурами симфоній Р. Сімовича, говорив про авторову нехіть, про відчуття недбалого ставлення до композиторської роботи, до творів. Довіряю його музичним хисту та інтуїції, відтак, мушу згодитися. Власне, це ставлення – до творів, до роботи – є ставленням до самого себе. Невідомо наскільки син греко-католицького панотця був відданий Символу віри, проте він, імовірно, вірно засвоїв ортодоксальну максиму колись докладно обґрунтовану апостолом Павлом, про зневагу чи, радше, байдужість до світу. Для ортодоксального християнства межа між мізантропією та гуманізмом надто тонка.

Програмність, до речі, надто прикметна риса симфонічної музики Р. Сімовича, аби бути випадковістю. Водночас, вона дещо суперечить поширеній у радянській музичній культурі практиці літературної програмності. Ідеологічні засновки радянської музики, ніби ілюстрація до концепцій А. Ґрамші та Л. Альтюссера про тотальний ідеологічний контроль та гегемонію, вимагаючи від неї «партійності» та «громадянського звучання» через підкреслену емоційність, стилістичну приступність для мас та виразність, схиляли композиторів узгоджувати музичний матеріал із літературним. У цьому узгодженні, вміло взятим тоталітарною ідеологією на озброєння від спадку романтизму, приховувалося прагнення постійно відтворювати емоційну причетність тих «мас» до розроблюваних і бажаних для офіційної культури тем і сюжетів, водночас, роблячи їх для слухачів реальними «тут-і-зараз». З огляду на це, не можна сказати, що музика Р. Сімовича – «зразок» соцреалізму чи «радянського класицизму». Претендуючи на оригінальність, його концепція програмності виключала визнане першоджерело й була радше емоційною, більше особистою, пов’язаною із гуцульським чи лемківським фольклором, атмосферою Карпат. Це можна тлумачити двояко: як тематично дозволене, і як емоційно близьке.

Ще раз повертаючись до «некласичного» симфонізму, народ у Р. Сімовича – це не діяч симфонії, не сторона конфлікту, не реальність якою просякнута музика, а спогад про щось близьке, ба – інтимне, подібне серпанку, котрий ось-ось розвіється і полишить по собі пустку. Скидається на те, що говорячи про Р. Сімовича, мусимо говорити про романтика без романтизму та народника без народу. Це доля цілого покоління митців. Можливо, не одного. Сама ця установка, без сумніву, глибоко конфліктна, хіба не може бути вихідною точкою симфонії, стержнем її концепції – проблема того, як народ із діяча перетворився на туманний спогад, проте композитор не робить кроків у цьому напрямку. Він опускає руки, полишає все як є і обираючи мотив коломийки чи танцювальне скерцо, відмовляється від конфліктної фактури. Фактично, це капітуляція, котра знайшла втілення у стилі, адже відмова від конфлікту – це стилізація під пісню, під танець, під що завгодно. Не знаю в якому напрямку І. Остапович опрацьовуватиме його партитури, проте одним із можливих – є саме викриття цього конфлікту, його опроявлення.

Звернутися до минулого вкоріненого у мелосі народної пісні, минулого, але не історичного, не сюжетного, а інтуїтивно близького й емоційно комфортного – це засадничо несимфонічна установка, вона би радше підійшла для камерних чи інструментальних творів. Тим не менше, Р. Сімович долаючи спротив матеріалу, увязнює його у симфонії. Можливо, це прагнення надати голос німому?! Можливо, це спосіб висловитися, коли слово дискредитоване?! Можливо, це спроба інтимності, коли інтимність заборонена?! Хтозна. Р. Сімович намагається обіграти Час і, звісно, програє.

Останнім притулком свободи виконавців – тих романтиків, які шукали натхнення у стихії народної пісні, було tempo rubato – «викрадений час», що слугував своєрідною символічною паралеллю до ілюзії свободи того народу, якому вони офірували талант. Без нього, скажімо, про віртуозність виконання академічних обробок українських народних пісень і годі говорити.

Але, якщо варіювання темпу – це про індивідуальну свободу, то варіювання жанру – це про колективну історію. Можливо, симфонізм – цей відблиск монументального й мовчазного, від якого лишилася блискуча обгортка, був способом утвердити велич зниклого. Можливо, написані у 1940-1950-і роки симфонії Р. Сімовича лишаться поодиноким і так ніколи й неназваним свідченням опору й поразки з тих часів, коли оспівані митцем карпатські гори були не санаторним краєвидом, а притулком повстанців?! Симфонізм оглух від епохи спротиву.

Колись у розмові з Валерієм Шевчуком, я поцікавився у Майстра, які твори старої літератури йому видаються суголосними сучасності. До такого питання мене мотивувала котрась барокова поема (можливо, Стефана Яворського), що я на неї напередодні натрапив. Вона містила образ України як човна серед бурхливого моря, де на обрії не видно тихого порту. Образ видавався таким живим. В. Шевчук заперечив проти самої такої постановки питання, маючи на увазі, що не можна нав’язувати іншій епосі наші поточні уявлення про «актуальність» і кожен в обширі старої культури знаходить для себе щось значуще, навіть коли воно не конче актуальне. Іван Остапович – модерніст. Комусь може здатися, що сьогодні від такого визначення віє нафталіном. Але від того воно не втрачає привабливості. Не знаю, яким чином розгортатиметься його задум сучасного прочитання партитур Р. Сімовича, проте вже сам той факт, що молодий композитор і диригент звернувся – обтяжений інформаційними благами сучасної цивілізації – до старих архівів, лише показник того, що забуття, то лише форма осяяння.

Що лишається додати? Маестро, з поверненням?!


Володимир Шелухін, соціолог

Читайте також у Часописі |А:|

FaceBook Comments

comments

Коментувати

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.