Здатність чекати


Есей соціолога Володимира Шелухіна із циклу текстів “Слухаючи Людкевича”, спеціально до фестивалю “Людкевич Фест” 

Свого часу я віднайшов дотепний спосіб розіграшу близьких: брав порівняно маловідомий (принаймні, не «підручниковий») вірш Франка з найбільш «декадентської» збірки «Зів’яле листя» в російському перекладі А. Ахматової й зачитував із проханням встановити авторство. Довкола поезії «Чорте, демоне розлуки…» (ахматівське «Бес нечистый, дух разлуки… ») спалахували дебати про те, до якої доби в російській поезії належить текст: золотої чи срібної. Хтось говорив про Лєрмонтова, а хтось наполягав на авторстві Блока. Нікому навіть на думку не спало, що текст, написаний в оригіналі іншою мовою, де демонічний ритм замовляння, яким відлунює романтизм, органічно сполучався із жагучою пристрастю невільницького зізнання, властивою новій, грядущій добі – походив із відмінного культурного контексту. Подібна інверсія застосовна до будь-якої постаті. І її наслідком може бути не лише дружній сміх, але й неочікуване відкриття. Станіслава Людкевича дуже просто вкласти в шаблонне сприйняття української музичної культури ХІХ-ХХ ст.. Так, він безумовно романтик, так – його інтерес до Шевченка і Франка був у значній мірі окреслений траєкторією, що її визначала творчість Миколи Лисенка, так – громадянський пафос, який пронизував усе в той час, не оминув і його партитури, так – він був залежний від традиції (навіть буквально – споріднений із Михайлом Вербицьким) і так, почасти він був новатором, навченим на німецьких та австрійських зразках. Так, все це ніби й цілком правильно, але все це не є вичерпним для розуміння його постаті, щось неодмінно вислизає. І це «щось» стосується навіть не особисто С. Людкевича, а радше глибшого змісту української культури.

Життя С. Людкевича – то вже ціла епоха, буквально, адже охоплює століття. Він народився, коли народжувався український симфонізм, за доби романтизму, став свідком піднесення та згасання найрізноманітніших стилів та напрямків наприкінці одного та на початку наступного віків, помер, коли в Україні неподільно царював «соцреалізм» і хіба десь на периферії офіційного музичного життя виникав (пост)аванґард. З огляду на ці обставини, його творчий шлях видається аж надто цілісним, як для такої суперечливої та конфліктної доби, а його підхід до композиції аж надто лінійним.

Микола Колесса пригадував стиль С. Людкевича, уявлення про який можна сформувати сьогодні за світлинами: «одягався дуже охайно… з неодмінним чорним, фантазійно пов’язаним бантом при білому комірці». Віктор Петров згадував бант Миколи Вороного – неодмінний атрибут тогочасної артистичної богеми. Цей аксесуар мав чітко атрибутувати особу до мистецького кола. Як завше іронічний В. Петров висновує із цього, що М. Вороний дуже хотів скидатися на поета й тим він відрізнявся від наступного покоління, які просто були поетами, а не хотіли походити на них.

С. Людкевич бажав скидатися на композитора – в уявленнях кінця ХІХ – поч. ХХ ст.. Припускаю, що запозиченням ритуальних атрибутів fin de siècle це бажання вичерпується.

Веснянки (Гагілки). початок 1900-х. Іван Труш

У час, коли юний С. Людкевич задумує «Кавказ» (приблизно 1898-1899 р. р.), Г. Малер пише другу редакцію «Жалісної пісні» («Ляменту») пройняту меланхолією та хиткою надією, що зникає росою в промінні невідворотної смерті, А. Шенберґ створює «Просвітлену ніч», котра втілює крихкість кохання у хуртовині людських стосунків, які ніби відтіняє морозний самотинний пейзаж. С. Людкевич прибув 1903 року до Відня – формально для відбування військової повинності, а фактично користаючись із цього як нагодою зануритися в артистичне життя столиці саме в той час, коли його майбутній учитель Александр фон Цемлінський починає роботу над симфонічною поемою «Русалонька» – твір, що попри жанр немає чіткої програми, вона радше інтуїтивна й тим більше не передбачає якогось «послання», це просто розчинена у хвилях історія про любов та розлуку. У той же час Г. Малер завершує «Пісні за померлими дітьми», а А. Шенберґ «Пелеаса й Мелізанду» – поему настільки новаторську, наскільки ж укорінену в декадансі fin de siècle. С. Людкевич теж звертатиметься до фольклору, його теж приваблюватиме романтичний спадок попереднього століття, у них в чомусь може бути подібна музична образність, але в них принципово різна семантика цих образів, принципово інший підхід до роботи з літературним матеріалом. Інтеліґенти-будителі з пригноблених націй зовсім інакше реагували на веселий апокаліпсис столичного декадансу. Оксана Забужко дуже слушно відзначила цю обставину в стосунку до Франка у Відні – будучи на «ти» із німецькомовною культурою метрополії, він не прийняв правил гри розчарованого та дезорієнтованого суспільства. Це ж має сенс і для С. Людкевича.

Навіть, якщо всі згадані митці в тій чи інші формі вірили у сакральне покликання музики, вони бачили це покликання в різному; старші віденські класики fin de siècle – пророки апокаліпсису, вони прийшли картати заспалий народ, який впав в ідолопоклонство, С. Людкевич – прийшов попереджати, свідчити про спасіння. Їхній заклик – грізне прокляття, луна його музики хоч і не менш тривожна, але дарує надію та слугує закликом до спротиву. Перші прийшли руйнувати світ, де немає віри, він – прийшов, аби цю віру відновити. Немає більш відмінних шляхів, якими пішли два учні фон Цемлінського: Шенберґ та Людкевич, шлях поступової відмови від музичної, а з нею і світоглядної впорядкованості традиції та шлях подальшого впорядкування й зведення музики до раціональної системи, яка водночас би лишалася в основі своїй емоційно піднесеною й просто зрозумілою. Недаремно Томас Манн обрав першого прототипом для Адріяна Леверкюна – втілення деструктивного, демонічного генію, не Прометея, а титана.

Упровадження хору в симфонічну фактуру, як відомо, бетховенівське нововведення. І саме воно остаточно утвердило антропоцентричну та мобілізуючу силу цього жанру. «Ода до радості» у четвертій частині його Дев’ятої симфонії – це заклик єднання до мільйонів сповнений просвітницьким пафосом. Симфонія розкриває дієву, творчу та чинну аудиторію, до якої звертається безпосередньо. Симфонія – це ціле-покладання втілене музичними засобами, світогляд Нового часу знайшов у ній чи не найбільш повне відображення. С. Людкевич ще більше радикалізує цю установку. «Кавказ», попри своє хрестоматійне означення як «кантата», також цілком може бути визначений як чотиричастинна симфонія, де кожна частина передбачає неодмінний хоровий супровід. Подібним шляхом, в той самий час, пішов Г. Малер у Восьмій симфонії. Перегук, однак, не лише в цьому. В якості текстового матеріалу Г. Малер використовує на перший погляд два доволі контрастні тексти: середньовічний християнський гімн, адресований животворному Духу Святому та заключні пасажі ґетівського «Фауста». Малерівська ідея, вочевидь, полягала в створенні музичного синтезу світського та сакрального в єдиному життєствердному апофеозі. Людкевич, в свою чергу, обирає поему Шевченка – постать традиційно сакралізовану в українській культурі, особливо в Галичині. Словами Михайла Драгоманова те, що на Наддніпрянщині писали про Шевченка світською мовою, в Галичині, внаслідок тривалого домінування в національному русі греко-католицького духовенства, «вже просто перекладалось на церковну». Попри слушність, ця заввага все ж таки схематична, адже сакралізація Шевченкового генію була розпочата ще братчиками, натхненними романтичним ідеалом поета, що має містичне покликання, який в підставі своїй також сакральний. Шевченко, таким чином, слугував втіленням народу (як культурної єдності в світському сенсі), так і позначеного даром, а разом з тим – прокляттям обраності пророком (в сакральному).

Іван Труш. Снопи

Малерівська єретичне уславлення релігійним хоралом ідеалу Вічної Жіночності як свідчення спокути та спасіння через любов, що балансує на тонкій межі між релігійним екстазом та земним жаданням, вельми перегукується із мерехтливими й драматичними метаннями поетового alter ego в «Кавказі», де щира віра в Господню силу, сполучена із синівським картанням на Його адресу – так, як лише може собі дозволити поет, що на рівні із Ним.

Не торкаюся аспектів стилістичних запозичень чи впливів (як відомо, С. Людкевич був доволі упереджений щодо Г. Малера, хоча наскільки його упередженість за радянської «боротьби з формалізмом» була щирою – питання дискусійне), йдеться зовсім не про це, а про певний спільний, ледь вловимий інтелектуальний контексті чи ауру, що була властива епосі заручниками якої є всі сучасника. Вони в тій мірі подібні, в якій різні.

С. Людкевич завжди мав амбіцію пов’язану із симфонізмом. Він мріяв про звершення саме у цій царині. І хоча лишив чудові зразки інструментальної (насамперед, фортепіанної), це ніколи не було для нього пріоритетом, а часом навіть обтяжувало. Та послідовність з якою композитор лишався вірним принципу включення слова у музику, маючи намір створювати масштабні симфонічні твори, може навіть дивувати. Навіщо? Безумовно, слід враховувати соціокультурний контекст: Галичина – найбільш відстала провінція габсбурзької монархії, не мала відповідних умов для розвитку симфонічної музики – ні достатньої кількості компетентних виконавців, ні достатньої кількості компетентних слухачів (значною мірою те ж стосувалося й Наддніпрянщини). Прикметним з огляду на це, була неможливість втілення мрії С. Людкевича напередодні Першої світової війни про український симфонічний оркестр у Львові й домінування хорових композицій в репертуарі керованих ним колективів. Найпростіше пояснення, однак не є достатнім. Стильовий консерватизм С. Людкевича, втілений із вражаючою послідовністю, не був ані вимушеним, ані інерційним. Він був свідомим.

Показово, що більшість ключових статей про поезію Шевченка, С. Людкевич написав на початку 1910-х років, коли створював «Кавказ» – до нього, вишколений класичною гімназійною освітою та університетськими студіями, він підходив із усією академічної ґрунтовністю. За С. Людкевичем, музична інтерпретація Шевченкових творів потребує цілковитого заглиблення в автентику народного мелосу, що органічно вплетений у поезію. Він вірний цьому принципу і в камерних творах, але в симфонічних посилює це через присутність слова.

Опера як жанр виникає в ренесансні часи розквіту алхімії, зацікавленням Кабалою та містицизмом, а також безумовним захопленням античністю. На відміну від симфонії, що ближча до Логосу, опера в своїй основі ближча до Міфосу. Її основоположники мріяли про синтез музики та поезії так, як це було в породженому архаїчними містеріями давньогрецькому театрі. Опера не була для С. Людкевича основним жанром (хоча він і створив декілька). Натомість у нього завжди переважало прагнення не просто синтезувати музику та слово, а впорядкувати їх. Він підходив до організації матеріалу як раціоналіст, підступав до музики не як пророк, а як учень. Учень, який має зробити все від нього залежне, аби слово пророче звучало ясно. Як не дивно, його потяг до грандіозного фанфарного симфонізму (перегук із Р. Ваґнером хіба стилістичний) був в своїй основі втіленням майже християнського смирення, що тим же Ваґнером відкидався. Позаяк він не пророк, а учень, то має бути вірний. Не зрікатися до перших півнів. У цьому ключ до впертої послідовності з якою С. Людкевич творив. Інакше виглядає дивним чому закликаючи музикантів не боятися новаторства, сам він ніби уникав його.

Захід сонця в лісі. Іван Труш, 1904

Романтизм С. Людкевича поставлений на раціональний ґрунт. Тож не дивно, що другим орієнтиром для нього був Франко, який втілював такий же раціональний та суворо усвідомлений підхід до мистецтва як пробудження, як морального заклику. Романтична програмність композитора містила в собі щось від просвітницького дидактизму – у «Заповіті» хор звертається до слухачів буквально: «Кайдани порвіте!» Натомість написана в радянський час симфонічна поема «Мойсей» (1962) – безголоса. Він відмовляється від такого взірцевого для нього жанру – кантати-симфонії. Чи не випадково? Коли не можна було говорити – він мовчав. Буквально. Незважаючи на це радянський соцреалізм доволі успішно абсорбував спадок С. Людкевича – це одна з ключових причин чому для нього настали не найкращі часи згодом. Колись прочитав відгук одного слухача – людини більша частина життя якої була пережита в СРСР. Він у концерті С. Людкевича для фортепіано з оркестром упізнав натяк на своє «щасливе дитинство» (у заключних акордах) і тому йому здавалася та музика глибоко радянською й наскрізь фальшивою. І, що би ми відповіли на це, якби не довелося перевідкривати її сьогодні за зовсім інших обставин – триваючі революція та війна, з якими національна колористика вийшла на вулиці українських міст і в буденне мовлення на тлі справжньої крові, а не риторичного звороту в поемі, героїзму та самопожертви, так само, як і на тлі страху, зради й лицемірства. Вона більше не здається фальшивою. Вона здається пророчою – слово надто незручне для нашого покоління.

Сюжети класики програються на наших очах. С. Людкевич був останнім, хто сполучав пристрасть романтика та ratio вихованого на просвітницьких ідеалах митця. Сьогодні ми маємо, скажімо, Л. Грабовського чий раціоналізм – ірраціональний, його космічна метафізика вже давно розірвала пута людського й тепер не потребує його взагалі. Лишився або псевдоромантичний кітч, або незбагнений і неприступний поставанґард. Музика Людкевича – це те останнє в українській музичній культурі, що можна збагнути без шкоди почуттю й відчути без шкоди розумінню. Вся подальша історія української музики – поступова втрата цього балансу.

Зізнаюся, що особисто мені в музиці Людкевича набагато ближчі інструментальні композиції, аніж гуркіт литавр, але наші смаки не свідчать про вправність композиторів, вони свідчать про нас. І це тільки тому, що я надто далеко, у відносній тиші й спокої пишу ці рядки, а не перебуваю на передовій бою чи в полоні.

Т. Адорно належали слова: «Великі твори мають здатність чекати». Однак її позбавлені ми – сучасники. І це головна причина чому треба знову прослухати «Кавказ».


Часопис |А:| Collegium Musicum
Вільне культурне онлайн видання
Редакційна колеґія: Іван Остапович, Тарас Демко
Головний редактор – Тарас Демко

FaceBook Comments

comments