[:ua]

Розмова з композитором про його творчість — момент хвилюючий. Надто якщо композитор є твоїм сучасником; якщо він, хоча б з огляду на свій вік, — на початку шляху. Тут немає і не може бути готових визначень (завжди є ризик, що вони обернуться якимось стилістичним штампом), позаяк і предмет розмови, і сам шлях є живою матерією, що формується тут і зараз із актуальної реальності.

Що ж спрямовує та організовує рух цієї матерії? У випадку Віталія Вишинського, як на мене, можна казати про своєрідну внутрішню константу, що визначає його спосіб художнього бачення і, як наслідок, написання музики. Наділений гострою думкою та тонким чуттям, Віталій — інтелектуал, для якого гра є улюбленим способом оперувати ідеями. Завдяки цьому в композиції він постає одночасно інвентором та інтерпретатором: звукових явищ, художніх артефактів, а часом і власне процесу мислення. З однаковою легкістю він грає стильовими кліше, технічними прийомами і смислами, вибудовуючи кожен новий опус як самодостатню, чітко і жорстко організовану систему перехресних посилань: між текстом і контекстом, власним і слухацьким досвідом, звуком і словом.

До речі, про слово. Те, як Віталій говорить про музику (свою чи інших), щоразу дивовижно складається в художню форму, яка за виваженістю і емоційною насиченістю не поступається його власним творам. Віднедавна слово про музику стало невід’ємною частиною його творчої діяльності, не менш значимою, аніж композиція. Тож розмову з композитором я вирішила розпочати з головного: з його самовизначення.

Ірина Ягодзинська: Викладач вишу, науковець, лектор, популяризатор академічної музики — твоя багатоаспектна діяльність справляє враження. Утім ти повсякчас наголошуєш, що насамперед ти —композитор. Природно виникає запитання: що для тебе означає бути композитором?13694097_839117302854927_1458112616_o

Віталій Вишинський: Декілька років тому я справді багато розмірковував над тим, що означає бути композитором. Чи вичерпується цей вид діяльності лише написанням музики? Чи є виконання власної музики обов’язковою умовою визнання тебе композитором тобою самим та іншими? Згодом я дійшов думки, що композитор — це насамперед самовідчуття, яке визначає і твій спосіб існування, і поведінку, і спосіб думати. Це категорія світогляду, якщо коротко. Проте важливо, що за такого розуміння кількість музики, яку ти пишеш, і швидкість її створення не є показниками ані її якості, ані твоєї приналежності до професії. Так, композитор генерує ідеї, у певний спосіб втілює їх у звуках і тиші. Але якщо ти припинив на деякий час робити те, що зазвичай очікують від композитора, — тобто якщо ти не пишеш музики, — це жодним чином не скасовує твого буття композитора, не означає, що ти тепер ним не є. І в історії музики таких прикладів можна знайти безліч. Тому особисто для мене бути композитором — це передусім позиція.

І. Я.: Ризикну стверджувати, що питомою складовою твоєї позиції є творчий перфекціонізм. Твою музику вирізняє значний інтелектуальний модус, тяжіння до довершеності структур, у ній важливий момент інвенторства, концептуальної гри, навіть в оформленні нотного тексту або ремарках для виконавців. Це вже можна вважати ознакою стилю…

В. В.: Мабуть, це загальна ознака сучасної композиторської реальності. Зараз дуже складно написати музичний твір без огляду на історичний контекст. Кожен новий твір має чимось відрізнятися як від попередніх творів того ж автора, так і від музики, що його оточує: звучаннями, ідеями, зовнішніми формальними ознаками. Необхідно знайти оригінальний стрижень, на який би накручувалася музична композиція, — тож композитор просто приречений проявляти інвенційність. Але вигадування є не метою, лише засобом, хоча часто спостерігаємо протилежне. Сфери пошуку необхідного інвенційного начала можуть бути різними. Хтось орієнтується виключно на звукову матерію та музичні структури як такі. Для інших велике значення мають позамузичні або надмузичні явища — література, живопис, кіно тощо.

І. Я.: З якої ідеї тоді виникла фортепіанна п’єса Circles? Це щось з абстрактного живопису чи виключно музичні імпульси?

В. В.: Але ж ідея ніколи не буває одна: їх зазвичай декілька, навіть коли йдеться про дуже маленький твір. А ще цікаво, що ідею, яка центрує увесь твір, часто знаходиш уже в процесі написання. Щодо Circles, то первинним імпульсом до створення була звукова аура та окремі ритмічні знахідки Олів’є Мессіана1, зокрема у його фортепіанному циклі Двадцять поглядів на немовля Ісуса. Так, перша п’єса у Circles, що в цьому мікроциклі має функцію прелюдії, дуже подібна за ритмічною пластикою до однієї з п’єс мессіанівського циклу. А композиційна ідея Circles з’явилася вже під час роботи над твором — це образ рухомих кіл механізму, структуру якого визначають шестерні різного діаметру, які рухаються зі змінною швидкістю. Вона стала «точкою збирання» усієї композиції, завдяки чому дві п’єси циклу є одним цілим. Ще однією рушійною силою було прагнення написати віртуозний твір у формі фуги, за мірою виконавської складності близьку до фуги з відомої Сонати для фортепіано Семюеля Барбера2. Цікаво, що якраз у той час у гуртожитку, де я мешкав, поверхом вище студентка-піаністка вчила фугу Барбера, що створювало ситуацію своєрідного змагання. Зрештою, значущою для мене виявилася фактурна ідея — досягти особливого ефекту витриманих звуків без використання правої педалі, що я і втілив на початку твору за допомогою прийому «пальцевої педалі». Усе це в купі з бажанням написати яскраву музику в американському екстенсивному характері (загалом погратися з музичною інтровертністю в першій частині та екстравертністю у другій) визначило метаідею твору — втілити у звуках різний тип руху як такого. Усі ці ідеї були важливі для мене під час підготовчої роботи та написання твору: вони справді стимулювали створення музики. Звісно, для виконавця знання цього підтексту може не мати жодного значення: на нього впливають інші чинники, перед ним постають інші цілі та завдання. Хоча я вважаю, що піаністу ця інформація також потрібна. Адже якщо звертати увагу, грубо кажучи, лише на аплікатуру та октавні стрибки, — то навіщо тоді взагалі будь-які знання, що виходять за межі виконавської техніки?

І. Я.: Ми говоримо про механіку творчого процесу, його конструктивні чинники. Але ж твоя музика не позбавлена емоційності, чуттєвості. Як необхідність бути оригінальним співвідноситься з цією складовою музичної творчості? Що частіше стає для тебе стимулом до написання музики — певний концепт чи емоція?

В. В.: Щоразу по-різному. Щодо емоційних імпульсів — мабуть, найпоказовішою є історія написання Концерту для фортепіано з оркестром. Ще до того, як безпосередньо над ним розпочалася робота, я мав дуже стійке передчуття його майбутнього звучання, загального емоційного модусу, точніше пафосу. Утім жодної конкретики стосовно структури, композиційних рішень чи жанрової моделі ще не було. Тільки загальне передчування розлогого пізньоромантичного звучання, яке й спрямувало мій пошук художньо‑виразових засобів. У процесі написання часто виникали завдання суто прагматичного змісту чи раціонального характеру. Так, за порадою Олега Безбородька — першого виконавця Концерту, — я майже повністю переробив фортепіанну партію, оскільки вона на той час була недостатньо віртуозною. Уже після цього виникла необхідність переписати кілька епізодів, зробити їх нову оркестровку. Усе це робота малоемоційна, але така, що потребує довгого і спокійного обдумування. Тепер, коли я дивлюся на Концерт, то бачу, що він композиційно, як то кажуть, «добре спаяний», що всі елементи міцно приладнані одне до одного — а починалося все із сильного емоційного переживання звукового образу. Можливо, саме тому мені нескладно було писати Концерт. А от інший твір — Серенада для дев’яти інструментів (2009) — почався із раціонального імпульсу: я спочатку придумав ритмічну структуру та стратегію фактурного розгортання, яку методично втілив у першому розділі.

І. Я.: Повернімося ще ненадовго до Концерту. У ньому ти, здається, уперше зачіпаєш тему часу як фізичної та метафізичної субстанції. У декількох пізніших творах вона стає наскрізною, навіть визначальною…

В. В.: Справді, у фінальних тактах Концерту з’являється натяк на звучання годинника як символу ходи часу, але тут ідеться радше про час історичний, історико-культурний. Спробую пояснити. Мені здається, що коли ми застосовуємо категорію часу до музичного мистецтва, то досить часто підміняємо поняття, певною мірою спрощуємо — заміщуємо звичним словом те, що насправді маємо на увазі. Тобто говоримо про музичний час, коли доречніше говорити про інше — музичний рух. Своєю чергою, музичний рух можна уявити як структуру, що є результатом складної взаємодії усього комплексу художньо‑виражальних засобів. І саме від характеру і типу цієї взаємодії зрештою залежить те, яким буде наше сприйняття і розуміння плину музичного часу. У своїй творчості я намагаюся запропонувати своє бачення проблеми музичного руху (зокрема у згаданій раніше п’єсі Circles), а заразом і проблеми музичного часу, яка тут є похідною. Повертаючись до Концерту, зазначу, що у ньому час — тобто певний тип, характер музичного руху — діє як складова (чи радше ознака) стилю конкретного композитора або епохи. Отже, первинною ідеєю тут все‑таки є стильова гра.

І. Я.: Якими ідеями ти надихався, коли розмірковував про час і рух? Чи вплинула на твої пошуки, скажімо, концепція Карлхайнца Штокхаузена3?

В. В.: Як не дивно, мене надихала власна наукова діяльність. Коли я працював над дисертацією, виникла потреба в особливій дослідницькій «оптиці», крізь яку я міг би розглянути та зіставити симфонічну творчість Густава Малера4 і Дмитра Шостаковича5. Такою «оптикою» в моїй роботі стала категорія руху, що своєю чергою спричинила певну зацікавленість категорією часу. Але вся моя увага тоді була більше зосереджена на питаннях, пов’язаних із рухом, тому спеціальні музично-часові концепції я розглядав дещо вибірково і побічно. Враження і думки від дослідницької роботи у проекції на музичне мистецтво зрештою згенерували певні ідеї, які я й намагався втілити у своїх творах паралельно з написанням дисертації. Тут хотів би підкреслити, що ідеєю руху творчість цього періоду не обмежується (як я вже казав, ніколи не буває лише однієї ідеї). Зокрема, тоді мене також цікавив звук та його властивості… Думаю, що кожен композитор має час від часу звертатися до таких базових категорій музики, як-от звук чи ритм, переосмислювати їх, відкривати наново, аби зрештою зрозуміти, з якою матерією він має справу.

І. Я.: Що дає це розуміння композитору? Можливо, воно є визначальним у процесі його творчої ідентичності?

В. В.: Напевно, так. Осмислюючи певні музичні категорії чи явища, композитор віднаходить силу, що діє між ними, і відчуття цієї сили дає йому змогу згенерувати щось нове, щось неповторне та цікаве. Якщо науковець констатує та формалізує факти, які спостерігає, то мета композитора — вивільнити прихований потенціал з факту реальності. Відчути у звичних речах, у тих чи тих буденних явищах живу творчу енергію, а потім звуковими засобами спрямувати її у геть інший вимір. Реалізувати відчуті можливості — ось це, мабуть, і є композиція.

Розмову вела Ірина Ягодзинська,

кандидат мистецтвознавства, музикознавець, лектор

13814982_839106112856046_198068054_n1 Олів’є Мессіан (Olivier-Eugène-Charles-Prosper Messiaen, 19081992) — французький композитор, органіст, музичний теоретик, педагог, а також орнітолог.

2 Семюель Барбер (Samuel Osborne Barber II, 1910–1981) — один із найпопулярніших американських композиторів ХХ століття.

3 Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen,1928–2007) — німецький композитор, диригент, музичний теоретик, один із лідерів другого авангарду.

4 Густав Малер (Gustav Mahler, 1860–1911) — австрійський композитор та диригент кінця XІX – початку ХХ століття.

5 Дмитро Шостакович (Дмитрий Шостакович, 1906–1975) — радянський композитор, піаніст, музично-громадський діяч.

[:]

Facebook

comments