[:ua]

У кожного композитора є образ своєї “землі обітованої”. Якась провідна зірка, що страхує канатохідця від падіння в нескінченну прірву. І поки надія досягнути до цієї землі живе всередині митця, як би він не намагався ретушувати риси її ландшафту, – вона буде наполегливо проявлятися, так само як акцент у того, хто розмовляє нерідною мовою. Надалі, щоб не вдаватися до надмірно екзальтованих епітетів, я називатиму її просто “земля”, адже це те, на чому можна стійко стояти і те, що в певну пору року приносить плоди. Так уже сталося, що для поетичної суті митця “земля” найчастіше далека і лише зрідка – і лише частково – досяжна, тим і особливо цінна.

Продовжуючи старозавітний асоціативний ряд, “землю” можна уявити у вигляді втраченого раю – тяжкого почуття ностальгії за вже недоступним місцем на географічній карті, за місцем дитинства чи юності, за країною, а скоріше навіть за періодом життя, – за тими яких вже не повернути. Так було в багатьох митців-вигнанців: від Данте до раннього Стравінського.

“Земля” може мати історично-ретроспективний характер. Минула доба, одного разу зворушивши свідомість художника своєю глибиною, стає для нього образом втраченого раю, який він наполегливо намагатиметься відродити. Майже неможливо знайти митця, в якого риси давнього минулого в тій чи іншій формі не виявлялися, але починаючи вже з XX століття комунікація з епохами зводиться до чітко окреслених естетичних категорій. Наприклад, потреба зазирнути в первісне і дохристиянське минуле (Стравінський періоду “Весни священної”, “скіфський” Прокоф’єв, давньогрецький Ксенакіс), пізніше – як реакція на жахи сучасності по-новому проросла музика середньовіччя, бароко, класицизму і романтизму в композиторів полістилістики і так званого сакрального мінімалізму (Шнітке, Пуссер, Ціммерман, Губайдуліна, Пярт, Сільвестров та ін.).

В окремих випадках це може бути також передчуттям або пророкуванням нової “землі”, що особливо часто зустрічається в режисерів і письменників-фантастів, а в музиці може проявлятись, наприклад, в містичних симфонічних одкровеннях Малера, Скрябіна, Штокхавзена. Зовсім в іншому сенсі, можна зарахувати сюди представників італійського та російського футуризму і конструктивізму 20х – 30-х років, котрі пророкують і будують нове індустріалізоване “світле майбутнє” людства.

І нарешті, “земля” може не мати прив’язки ні в тимчасовому ні в просторовому континуумі й мати виключно філософську або метафізичну сутність, максимально відірвану від будь-якої асоціативності (тобто стилю і жанровості). Саме така в більшій чи меншій мірі присутня у композиторів-містиків ХХ і XXI століть, але цілком проявлена ​​в американській до- і післявоєнної школі з націлом на філософію дзен (Айвз, Кейдж, Фелдман). По-іншому це також реалізується в спробі досягнення піфагорійської математичної гармонії і стрункості всіх музичних складових у нововіденців (Шенберґ, Берґ, Веберн), а пізніше серіалістів (Булез, Штокхавзен, дармштатдська школа), що частково стало підсвідомою спробою логічно гармонізувати наслідки соціально-руйнівного хаосу першої та другої світових війн.

У кожного композитора дистанція до “землі” проявляється із різною силою. Наприклад, Стравінський, дрейфуючи за абсолютно різними течіями, залишаючись все одно Стравінським і ні ким іншим, проявляє цим чітко артикульовану дистанцію у взаємодіях двох начал – композитора і стилю або композитора і “землі”. Звідси досягається характерна риса його музики – певна умовність висловлювання, що ні в якій мірі не суперечить глибині самого цього висловлювання.

І недурно хід роздумів на тему “землі” неодноразово приводить до велетенської постаті Стравінського, що стала синонімічною музиці ХХ століття в цілому. Для людини, позбавленої одного разу свого дому, домом (звичайно ж в метафоричному сенсі) може стати все, що вона зусиллям волі забажає. Вона – просто стане неосілим кочівником, що усвідомлено чи ні подорожує в просторі й часі культурних мардонгів.

Як не дивно, ще раз переосмислити ці явища мене змусило зіткнення з фігурою до недавніх пір невідомого мені українського композитора Романа Сімовича (1901-1984) і його 7-ю симфонією.

Фотографія композитора Олександра Семеновича Теплицького з Колессою, Вимер, Р. Сімович та іншими діячами мистецтв у м. Львів. кін.1960-х. ЦДАМЛМ України, ф. 972, оп. 1, од.зб. 10, арк. 3.

Фотографія композитора Олександра Семеновича Теплицького з Колессою, Вимер,
Р. Сімович та іншими діячами мистецтв у м. Львів. кін.1960-х.
ЦДАМЛМ України, ф. 972, оп. 1, од.зб. 10, арк. 3.

Складно уявити собі умови складніші, ніж умови композиторів радянської епохи періоду з 30-х по 60-ті роки XX століття. У гіршому випадку залишалося бути традиційним рупором системи, що для багатьох митців західної України з патріотичних причин не було можливим, в найкращому з допустимих режимом випадків – бути епігоном психологічного драматизму Шостаковича або класицистичного оптимізму Прокоф’єва. Третє з причин всепронизуючої цензури і тотальної інформаційної ізоляції від світового музичного процесу було практично(!) недосяжним. Вірніше, залишалася ще одна маленька стежка – внутрішня еміграція митця у свій закритий світ. Здобуття маленької “землі”, де власні фантоми будуть жорстко охороняти кордони території (тут згадується ще фігура Галини Уствольської). Очевидно, що в такому разі говорити про відкритість митця до світу, соціуму і ходу історії не доводиться. Це нагадує більш підземне чернече самозачиннення, але те, що в ситуації монахів може призвести до небувалих результатів (через зачиннення – новий рівень відкритості), в ситуації художньої практики може мати саморуйнівний характер.

Сімович, як і багато хто з його сучасників, обрав зачиннення в романтичній і пізньоромантичній мові з елементами народного фольклору – мові часу його празького навчання в консерваторії у чеського композитора і педагога Вітеслава Новака (1870-1949), мові періоду становлення малих національних шкіл кінця XIX століття (Ліст в Угорщині, Сметана і Дворжак в Чехії, Ґріґ в Норвегії та ін.). І все б нічого, якби не одна обставина – час життя і творчості композитора.

Різниця між Європою другої половини XIX століття і нею ж вже після 45-го року XX століття приблизно така ж, як між віденським класицизмом і сучасним концептуалізмом. Різниця між радянським і нерадянським простором – не менша. І якщо митець, покликаний хоча б частково висловити дух свого часу, залишається в стилістичних умовах назавжди минулої епохи і при цьому не має життєдайної дистанції до неї, значить тут має місце навіть не внутрішня еміграція, а “внутрішня депортація” на невелику, захищену і закриту “землю”, де все – “старе і добре”, як в антикварному салоні, іншими словами – до зони комфорту. Тільки чи настільки комфортна ця зона для самого автора?

Коли слухаєш 7-му симфонію Сімовича, якщо не вдаватися в деталі досить традиційної тональної мови з елементами гуцульських ладів і характерною танцювальністю, вкладених в типову класичну форму симфонічного циклу, з’являється відчуття, що композитору дуже тісно в обставинах, які він прийняв. Він буквально, перебуваючи в маленькій задушливій кімнаті, намагається розсунути простір навколо. Але, здається, марно. Від цього у мене як у слухача з’явилася особливого типу напруга очікування нового ступеня в музичній мові, але його не відбулося. Уривчастість і часом не зовсім обґрунтовані переходи з однієї музичної думки на іншу – характерні риси симфонії. Ця “кімната” – без вікон. І судячи з усього, левова частка такої герметичності криється в самій особистості композитора, про яку через брак фактів я не беруся міркувати.

В цілому, XX століття подарувало нам найнеймовірніші накладення одних культурних реалій на інші. Наприклад, коли Малер закінчив 8 симфонію, на іншому кінці землі Айвз написав “Питання, що залишилося без відповіді” (1906). Не менш дивують ближчі до України накладення: композитор і теоретик Хаубеншток-Раматті (1919-1994) – трохи молодший сучасник Сімовича, який навчався у Львові в 30-х і котрий там же засвоїв музику нововіденців, що швидко поширювалася та встиг емігрувати до приходу комуністів, пізніше став без перебільшення одним з головних ідеологів нової музики в Європі; його поле діяльності простягалося від виконань і лекцій в Дармштадті до роботи в паризьких електронних студіях з musique concrète. Такі факти близького проходження одна повз іншу планет, що знаходяться на абсолютно різних орбітах, ще більш контрастно відтіняють шляхи композиторів практично одного покоління.

Намагаючись замкнути питання про “землю” з музикою Романа Сімовича, стає очевидним, що найважливішим в зіткненні композитора і “землі”, які б властивості вона не мала, – є досягнення третього якості, якої до цього не існувало (вірніше, вона спала чекаючи своєї черги). Чи відбулося так у Сімовича? І чи є та необхідна дистанція, про яку згадувалося в зв’язку зі Стравінським? Дистанція, яка і є одною з незаперечних умов появи цієї нової третьої якості? Залишу ці питання відкритими для слухачів, яким ще належить познайомитися з музикою автора.

Митець не вибирає свій шлях. Це шлях і обставини вибирають митця як єдино можливого ретранслятора самих себе. Роман Сімович, бажаючи або не бажаючи того, також став одним з голосів покоління того часу, навіть якщо цей голос звучав крізь зціплені зуби.


Олексій Ретинський, композитор
Відень 2016

Редакція: Тарас Демко

Читайте також у Часописі |А:|

[:]

Facebook

comments