fbpx
[:ua]Внутрішня депортація[:]

[:ua]Внутрішня депортація[:]

[:ua]

У кожного композитора є образ своєї “землі обітованої”. Якась провідна зірка, що страхує канатохідця від падіння в нескінченну прірву. І поки надія досягнути до цієї землі живе всередині митця, як би він не намагався ретушувати риси її ландшафту, – вона буде наполегливо проявлятися, так само як акцент у того, хто розмовляє нерідною мовою. Надалі, щоб не вдаватися до надмірно екзальтованих епітетів, я називатиму її просто “земля”, адже це те, на чому можна стійко стояти і те, що в певну пору року приносить плоди. Так уже сталося, що для поетичної суті митця “земля” найчастіше далека і лише зрідка – і лише частково – досяжна, тим і особливо цінна.

Продовжуючи старозавітний асоціативний ряд, “землю” можна уявити у вигляді втраченого раю – тяжкого почуття ностальгії за вже недоступним місцем на географічній карті, за місцем дитинства чи юності, за країною, а скоріше навіть за періодом життя, – за тими яких вже не повернути. Так було в багатьох митців-вигнанців: від Данте до раннього Стравінського.

“Земля” може мати історично-ретроспективний характер. Минула доба, одного разу зворушивши свідомість художника своєю глибиною, стає для нього образом втраченого раю, який він наполегливо намагатиметься відродити. Майже неможливо знайти митця, в якого риси давнього минулого в тій чи іншій формі не виявлялися, але починаючи вже з XX століття комунікація з епохами зводиться до чітко окреслених естетичних категорій. Наприклад, потреба зазирнути в первісне і дохристиянське минуле (Стравінський періоду “Весни священної”, “скіфський” Прокоф’єв, давньогрецький Ксенакіс), пізніше – як реакція на жахи сучасності по-новому проросла музика середньовіччя, бароко, класицизму і романтизму в композиторів полістилістики і так званого сакрального мінімалізму (Шнітке, Пуссер, Ціммерман, Губайдуліна, Пярт, Сільвестров та ін.).

В окремих випадках це може бути також передчуттям або пророкуванням нової “землі”, що особливо часто зустрічається в режисерів і письменників-фантастів, а в музиці може проявлятись, наприклад, в містичних симфонічних одкровеннях Малера, Скрябіна, Штокхавзена. Зовсім в іншому сенсі, можна зарахувати сюди представників італійського та російського футуризму і конструктивізму 20х – 30-х років, котрі пророкують і будують нове індустріалізоване “світле майбутнє” людства.

І нарешті, “земля” може не мати прив’язки ні в тимчасовому ні в просторовому континуумі й мати виключно філософську або метафізичну сутність, максимально відірвану від будь-якої асоціативності (тобто стилю і жанровості). Саме така в більшій чи меншій мірі присутня у композиторів-містиків ХХ і XXI століть, але цілком проявлена ​​в американській до- і післявоєнної школі з націлом на філософію дзен (Айвз, Кейдж, Фелдман). По-іншому це також реалізується в спробі досягнення піфагорійської математичної гармонії і стрункості всіх музичних складових у нововіденців (Шенберґ, Берґ, Веберн), а пізніше серіалістів (Булез, Штокхавзен, дармштатдська школа), що частково стало підсвідомою спробою логічно гармонізувати наслідки соціально-руйнівного хаосу першої та другої світових війн.

У кожного композитора дистанція до “землі” проявляється із різною силою. Наприклад, Стравінський, дрейфуючи за абсолютно різними течіями, залишаючись все одно Стравінським і ні ким іншим, проявляє цим чітко артикульовану дистанцію у взаємодіях двох начал – композитора і стилю або композитора і “землі”. Звідси досягається характерна риса його музики – певна умовність висловлювання, що ні в якій мірі не суперечить глибині самого цього висловлювання.

І недурно хід роздумів на тему “землі” неодноразово приводить до велетенської постаті Стравінського, що стала синонімічною музиці ХХ століття в цілому. Для людини, позбавленої одного разу свого дому, домом (звичайно ж в метафоричному сенсі) може стати все, що вона зусиллям волі забажає. Вона – просто стане неосілим кочівником, що усвідомлено чи ні подорожує в просторі й часі культурних мардонгів.

Як не дивно, ще раз переосмислити ці явища мене змусило зіткнення з фігурою до недавніх пір невідомого мені українського композитора Романа Сімовича (1901-1984) і його 7-ю симфонією.

Фотографія композитора Олександра Семеновича Теплицького з Колессою, Вимер, Р. Сімович та іншими діячами мистецтв у м. Львів. кін.1960-х. ЦДАМЛМ України, ф. 972, оп. 1, од.зб. 10, арк. 3.

Фотографія композитора Олександра Семеновича Теплицького з Колессою, Вимер,
Р. Сімович та іншими діячами мистецтв у м. Львів. кін.1960-х.
ЦДАМЛМ України, ф. 972, оп. 1, од.зб. 10, арк. 3.

Складно уявити собі умови складніші, ніж умови композиторів радянської епохи періоду з 30-х по 60-ті роки XX століття. У гіршому випадку залишалося бути традиційним рупором системи, що для багатьох митців західної України з патріотичних причин не було можливим, в найкращому з допустимих режимом випадків – бути епігоном психологічного драматизму Шостаковича або класицистичного оптимізму Прокоф’єва. Третє з причин всепронизуючої цензури і тотальної інформаційної ізоляції від світового музичного процесу було практично(!) недосяжним. Вірніше, залишалася ще одна маленька стежка – внутрішня еміграція митця у свій закритий світ. Здобуття маленької “землі”, де власні фантоми будуть жорстко охороняти кордони території (тут згадується ще фігура Галини Уствольської). Очевидно, що в такому разі говорити про відкритість митця до світу, соціуму і ходу історії не доводиться. Це нагадує більш підземне чернече самозачиннення, але те, що в ситуації монахів може призвести до небувалих результатів (через зачиннення – новий рівень відкритості), в ситуації художньої практики може мати саморуйнівний характер.

Сімович, як і багато хто з його сучасників, обрав зачиннення в романтичній і пізньоромантичній мові з елементами народного фольклору – мові часу його празького навчання в консерваторії у чеського композитора і педагога Вітеслава Новака (1870-1949), мові періоду становлення малих національних шкіл кінця XIX століття (Ліст в Угорщині, Сметана і Дворжак в Чехії, Ґріґ в Норвегії та ін.). І все б нічого, якби не одна обставина – час життя і творчості композитора.

Різниця між Європою другої половини XIX століття і нею ж вже після 45-го року XX століття приблизно така ж, як між віденським класицизмом і сучасним концептуалізмом. Різниця між радянським і нерадянським простором – не менша. І якщо митець, покликаний хоча б частково висловити дух свого часу, залишається в стилістичних умовах назавжди минулої епохи і при цьому не має життєдайної дистанції до неї, значить тут має місце навіть не внутрішня еміграція, а “внутрішня депортація” на невелику, захищену і закриту “землю”, де все – “старе і добре”, як в антикварному салоні, іншими словами – до зони комфорту. Тільки чи настільки комфортна ця зона для самого автора?

Коли слухаєш 7-му симфонію Сімовича, якщо не вдаватися в деталі досить традиційної тональної мови з елементами гуцульських ладів і характерною танцювальністю, вкладених в типову класичну форму симфонічного циклу, з’являється відчуття, що композитору дуже тісно в обставинах, які він прийняв. Він буквально, перебуваючи в маленькій задушливій кімнаті, намагається розсунути простір навколо. Але, здається, марно. Від цього у мене як у слухача з’явилася особливого типу напруга очікування нового ступеня в музичній мові, але його не відбулося. Уривчастість і часом не зовсім обґрунтовані переходи з однієї музичної думки на іншу – характерні риси симфонії. Ця “кімната” – без вікон. І судячи з усього, левова частка такої герметичності криється в самій особистості композитора, про яку через брак фактів я не беруся міркувати.

В цілому, XX століття подарувало нам найнеймовірніші накладення одних культурних реалій на інші. Наприклад, коли Малер закінчив 8 симфонію, на іншому кінці землі Айвз написав “Питання, що залишилося без відповіді” (1906). Не менш дивують ближчі до України накладення: композитор і теоретик Хаубеншток-Раматті (1919-1994) – трохи молодший сучасник Сімовича, який навчався у Львові в 30-х і котрий там же засвоїв музику нововіденців, що швидко поширювалася та встиг емігрувати до приходу комуністів, пізніше став без перебільшення одним з головних ідеологів нової музики в Європі; його поле діяльності простягалося від виконань і лекцій в Дармштадті до роботи в паризьких електронних студіях з musique concrète. Такі факти близького проходження одна повз іншу планет, що знаходяться на абсолютно різних орбітах, ще більш контрастно відтіняють шляхи композиторів практично одного покоління.

Намагаючись замкнути питання про “землю” з музикою Романа Сімовича, стає очевидним, що найважливішим в зіткненні композитора і “землі”, які б властивості вона не мала, – є досягнення третього якості, якої до цього не існувало (вірніше, вона спала чекаючи своєї черги). Чи відбулося так у Сімовича? І чи є та необхідна дистанція, про яку згадувалося в зв’язку зі Стравінським? Дистанція, яка і є одною з незаперечних умов появи цієї нової третьої якості? Залишу ці питання відкритими для слухачів, яким ще належить познайомитися з музикою автора.

Митець не вибирає свій шлях. Це шлях і обставини вибирають митця як єдино можливого ретранслятора самих себе. Роман Сімович, бажаючи або не бажаючи того, також став одним з голосів покоління того часу, навіть якщо цей голос звучав крізь зціплені зуби.


Олексій Ретинський, композитор
Відень 2016

Редакція: Тарас Демко

Читайте також у Часописі |А:|

[:]

[:ua]Сьома Симфонія Романа Сімовича та вісім поглядів на неї[:]

[:ua]Сьома Симфонія Романа Сімовича та вісім поглядів на неї[:]

[:ua]

Цьогоріч минає 115 років з дня народження українського композитора – Романа Сімовича. І хоча з тих пір, коли він жив і творив минуло не так багато часу (він помер 1984 року), сьогодні його ім’я мало про що говорить навіть знавцям музики. Ми вирішили зробити невелику розвідку, присвячену музиці галицького симфоніста, і попросили кількох людей прослухати твір Сімовича та записати свої рефлексії. В результаті отримали вісім різних поглядів на Сьому Симфонію.

Запис симфонії, архівні матеріали і рецепції публікуються вперше.

Золтан Алмаші Антоній Баришевський Тарас Демко Ольга Завада Лідія Мельник Любов Морозова Орест Смовж Богдана Фроляк

 


Zoltan Almashi

Photo by Oleg Nitsko

Золтан Алмаші

композитор, віолончеліст

Після прослуховування Сьомої Симфонії Романа Сімовича у мене дивні відчуття. Якби я прослухав її 20 років тому, то однозначно – ця музика здалась би мені малоцікавою, я би її різко осудив. Але, слухаючи її зараз, я ловлю себе на думці, що часи міняються, причому міняються кардинально.

Не можу сказати, що цей твір подобається мені зараз, але, здається, я навчився дистанціюватися від власних суб’єктивних відчуттів і сприймав даний твір не тільки, як власне музику, а як історичний феномен, а ще як такий об’єкт мистецтва, який знаходиться повністю у власному вимірі, незалежно від існуючих світових кон’юнктур справа, зліва чи збоку. Тема ця для мене сьогодні є дуже гострою, – тому я відчув з цією симфонією якусь дивну солідарність! Далі я розкрию свою думку детальніше, але перед цим не можу не відзначити величезний професіоналізм автора, він дуже точно і лаконічно формулює свої музичні ідеї, форма твору досконала.

Матеріал, на мою думку, не такий яскравий, як би мені хотілось, і багато речей я зауважив тривіальних, але, але !… Якраз я тут не буду категоричним, бо перебуваю в стані певної інтелектуальної нестабільності і тому перейду до пояснення своєї думки у попередньому абзаці… Тривіальність, “кондовість” матеріалу і форми… Легко говорити! Легко бути категоричним! Але в цьому випадку треба бути дуже обережним. Проблема в тому, що я особисто дуже слабо обізнаний з дискурсом! Я народився і виріс у Львові, але що я знаю про львівську музику? “Кавказ” Людкевича, 1-шу симфонію Колесси, мініатюри Барвінського, фортеп’янний концерт, чи “Ой ти, дівчино, з горіха зерня” Кос-Анатольського? (Мушу сказати, що з названого репертуару “Ой ти, дівчино..” мені і досі до вподоби найбільше)) Це дуже мало! Львівська музика початку і середини 20-го століття виконується вкрай мало! Я зовсім не знаю того ж Сімовича, я не знаю музики Адама Солтиса, Флиса тощо. Та і вище згаданих авторів знаю мало. Безумовно, це, в першу чергу, мій недолік, але ж і почути всю цю музику я не мав можливості, записів вкрай мало, на концертах виконуються ці автори рідко…

Між тим, ця музика формує дуже цікавий дискурс. Зараз я опишу, що я маю на увазі. Безумовно, це буде своєрідна така легенда від мене, бо фактичного матеріалу в мене мало. Отже, музика міста Львова і Західної України початку і середини 20-го століття цікава тим, що в ній ніби законсервувалася австро-німецька традиція початку ХХ століття. Десь там бушував старий і новий авангард, міняв методи Стравінський, експериментував Кейдж, з другого боку творили Шостакович з Прокоф’євим, але Галичини це не стосувалось жодним чином. Галицькі композитори берегли традицію, як Чашу Ґрааля. Я навіть зараз це пишу не без легкої іронії, раніше над всім цим я відкрито насміхався, але, повторююсь, часи міняються, і хтозна, може, своєю “законсервованістю” (“законсерваторністю”) ця плеяда авторів виконувала свою особливу місію, актуальність якої почне проявляти себе в найближчі десятиріччя, аможе, і в найближчі роки?? Це риторичне питання, але я точно знаю одне – ми, українські музиканти, а особливо музиканти Галичини, просто зобов’язані врятувати цю спадщину! Повинні належним чином бути виконані всі твори Сімовича, Людкевича, Солтиса, Барвінського(!), Колесси, виконані і записані!

Хтозна, може, ця музика серйозно вплине на розвиток музики майбутнього? Зараз я перебуваю в непевному такому стані… Симфонія Сімовича мене схвилювала, я поки що не прийняв її повністю, але відчуваю, що, коли “увійду в дискурс”, то точно “нап’юся з Чаші”! Треба грати цю музику.

ВГОРУ


12239719_551953431623377_427280835940002235_n

Антоній Баришевський

піаніст

Музика Сімовича, вочевидь, спирається на пізньоромантичні засади. Проте я чую в ній великий вплив російського симфонізму – перш за все, Чайковського (в плані секвенційного розвитку фраз), також подекуди чутно «лади Римського-Корсакова».

В певному сенсі, Сімович використовує симфонічну парадигму Лятошинського – що стосується невпинно модулюючої тканини фраз. Проте в гармонійному плані Сімович не є надто «карколомним». Ця музика не є новаторською, скоріше вона плекає саме консервативні романтичні принципи – мелодизм (з опорою на народний або інколи псевдонародний мелос в дусі пісень Ігоря Шамо), душевність, натхненність, що знаходиться в своєрідних «кайданах» радянсько-українського соцреалізму.

Тим не менш, не можна цю творчість назвати безталанною. Вона є дзеркалом феномену, який ще буде вивчатись. В наш час тотальної декомунізації, яка є явищем вцілому настільки ж природнім (в доброму значенні слова), наскільки й незворотнім (в поганому сенсі слова), мені стає шкода старої радянської ліпнини, мозаїк або ж барельєфів – чогось, що вже не несе в собі політичного відтінку, або ж їх семантика вже давно стерта і нерозпізнавана сучасними поколіннями.

Щось подібне до споглядання пам`ятника засновникам Києва викликає в мене Симфонія №7 Романа Сімовича. Не знаю, добре це чи погано?

ВГОРУ


Тарас Демко

Photo by Olya Dmytriv

Тарас Демко

літературознавець, поет 

Музика має здатність викликати відчуття, які ми не можемо точно описати. Мова не має засобів для передачі того, що створюють у сприйнятті слухача звуки, гармонії та організовані за правилами композиції музичні фрази, що творять матерію твору. Як тоді говорити про музику? Коли музика прозвучала, що з нею далі стається, а що робиться з нею стосовно слухача — у його сприйнятті? Враження не тільки від прослуханого, але і почутого, сприйнятого будуть завжди різні, наскільки різні, наскільки різним може бути вухо. Множина цих значень росте до безконечности, якщо врахувати внутрішні і зовнішні чинники слухання/звучання. А наскільки повно передається значення музики від адресанта до адресата. Яка частка її доходить, а що спотворюється через різні чинники, скажімо, якість виконання, хибні контексти, різні рівні готовности до сприйняття і т.д.

Буття і небуття, як дві сторони нашого плаского світу. Десь обабіч цього онтологічного рельєфу, як місяць, завис третій компонент – категорія забуття, чи, як сонце, – пам’ять. Античні митці дбали про свою славу, здобуваючи таким чином собі безсмертя. Найвідомішим прикладом тому є Горацій. У оді “До Мельпомени” він просить музу увінчати його чоло лавром слави:

ДО МЕЛЬПОМЕНИ

[column size=one_half position=first ]

Звів я пам’ятник свій. Довше, ніж мідь дзвінка,
Вищий од пірамід царських, простоїть він.
Дощ його не роз’їсть, не сколихне взимі,
Впавши в лють, Аквілон; низка років стрімких –

Часу біг коловий – в прах не зітре його.
Смерті весь не скорюсь: не западе в імлу
Частка краща моя. Поміж потомками
Буду в славі цвісти, поки з Весталкою

[/column]

[column size=one_half position=last ]

Йтиме понтифік-жрець до Капітолію.
Там, де Авфід бурлить, де рільникам колись
Давн за владаря був серед полів сухих,-
Будуть знати, що я – славний з убогого –

Вперше скласти зумів по-італійському
Еолійські пісні. Горда по праву будь,
Мельпомено, й звінчай, мило всміхаючись,
Лавром сонячних Дельф нині й моє чоло.
(переклад А. Содомори)

[/column]

А ось у ХХ сторіччі Борис Пастернак про славу каже зовсім по-іншому:

[column size=one_half position=first ]

Бути уславленим негарно.
Не це підійме догори.
Заводити архіви марно,
Рукопис дуже берегти.

Ціль творчости себе віддати,
А не шукати успіху,
І соромно, не вартувати,
Та в притчу одягтись живу.

Живімо без самоназванства,
Живімо, щоби врешті-решт
З майбутнього почути заклик,
Щоб простір нас любив безмеж.

І також ставмо білі плями
У долю, а не на папір,
Окреслючи за полями
Великі розділи з життів.

[/column]

[column size=one_half position=last ]

І линути у невідоме
І заховати в нім сліди,
Так і туман усе огорне,
Що світу не розгледіти.

Торованим тобою шляхом
Піде хто-інший крок за кроком,
Але здобуток свій із крахом
Ти не окидуй зверхньо оком.

І не повинен ти ніскільки
Хоч якось відступати вбік,
Бути живим, живим і тільки,
Живим і тільки, аж повік.
(Переклад мій — Т.Д.)

[/column]
А веду я це до того, що багато українських митців через різні обставини не отримали загального визнання, не кажучи вже про прижиттєву підтримку, чи про світло пам’яти, що проблискувало б крізь штампи червоних дат. Чи хотіли вони слави і визнання? Як добивались і які були перешкоди?..

Не найяскравішою виявилась творча доля західноукраїнського композитора Романа Сімовича. Про цілковите забуття, в його ситуації, не йдеться, бо окремі музикознавці досліджують його творчість, а найближчі родичі плекають мрії зібрати й виконати твори, але інформації про нього на загал обмаль, навіть досвідченому слухачеві чи професійному музикантові ім’я Романа Сімовича скоріш за все невідоме, не кажучи вже про музику.

Композитор, що пише симфонічну музику, а Сімович, як відомо, на Західній Україні був одним із перших, хто писав симфонії, за замовчуванням претендує на всеохопність та потенційно прагне до залучення широкої авдиторії, наповнювати своєю музикою великі зали. Сімович написав сім симфоній, зовсім немало, ба навіть достатньо, аби увійти в історію музики на довше!

В той час, як в Європі експериментальні течії вже майже відходили з передової, в Україні все ще однією із пріоритетних залишалась (і далі тягнеться?) лінія, пов’язана із романтизмом, – пізнім романтизмом, неоромантизмом, соцреалізмом (місцева специфіка якого містить елементи народництва). Так, періоди міняються, тренди і акценти зміщуються, і нічого не може бути природнішим за це. Але коли в роботу Кліо втручаються соціальні експериментатори, механізми часу починають діяти непередбачувано. Так сталося в нас, і хаос запанував довкола, переплутавши часи, стилі, все збилося/розшарувалося — межове відчуження, щільне стиснення. Що ж уявімо приміром синтез романтизму і соцреалізму, але для чого уявляти, довкола багато живих зразків…

Чижевський закономірність зміни стилів пояснив через теорію “культурних хвиль”, згідно з якою стилі у мистецтві змінюються, «коливаючись між двома різними типами, що протистоять один одному». Гармонія, що здавалося, запанувала у “світлому” часі, коли культура творилась для трудових мас, часто зводила мистецтво до провінційности, до декоративного, етнографічного, прикладного — так би мовити, «для хатнього вжитку».

Я не намагаюся сказати, що все створене у ті часи у тому краї, погане, чи негативне, не висміюю я ні тогочасну моду, ні стиль. Цей текст — це моя неглибока рефлексія на недалекий час, спровокована недавньою цікавістю до постаті напівзабутого симфоніста після прослуховування кількох його творів.

Останню, сьому симфонію Сімовича, я прослухав і перша думка при цьому була: “ХХ сторіччя, скоріш за все друга половина, вчився в Європі, щось знайоме, ну майже все знайоме!”, а невдовзі друга думка доповнила: “А хіба так не писали у кінці ХІХ сторіччя?”.

Є й зараз літератори, художники, композитори,  які пишуть так, як писали років двісті тому (в сенсі, що, можуть не стежити за розвитком за межами зони свого комфорту) їх видають, люблять. А що про них думають, ті, хто намагається йти в ногу з часом? Конфлікт поколінь? Питання смаку, авдиторії, контексту, часу…

На мою думку, Сімович-композитор — не ровесник ХХ століття, хоч народився 1901 року. При тому музика милозвучна, майстерна, ба навіть красива. В якісь моменти бере жаль, що забута і не виконується. Екзотична чотиричастинна симфонія №7 густо, оздоблена гуцульськими мотивами, личила б музичним залам не тільки Галичини і була по б силах навіть франківському оркестрові.

ВГОРУ


12825633_574947612663488_82047427_n

Ольга Завада

культуролог

Симфонія №7 Романа Сімовича – пейзажна українська музична класика

Навіщо пересічна людина обирає для прослуховування класичну музику? У ХХІ столітті це не є питанням статусу чи становлення. Це – наш власний вибір. Можливо, один із найсвідоміших, які ми робимо за життя. Чому? Людина сучасності – втомлена. Вона все рідше милується сходом сонця, все рідше зустрічає його захід, заклопотана повсякденністю та рутиною. Зрештою, такий спосіб життя – комфортний, бо стабільний. Тому й існує чимало музичних жанрів, які відповідають такому «ритму»: вони ненав’язливі, вони не дратують складністю своєї побудови, коли немає часу вникати у почуте і, тим більше, виходити зі своєї зони комфорту. Та й будьмо відвертими самі зі собою – ми про це навіть не задумуємось. Ми просто, щоранку виходячи із дому на роботу, в університет чи у супермаркет за покупками, вмикаємо у плеєрі легку приємну музику і думаємо про щось своє. І де тут зачепитися класиці?

Інший бік медалі – коли у повсякденності тебе супроводжують високі речі, яким, здавалося б, місце хіба у вихідні та святкові дні. Інший бік медалі – це коли ти йдеш з такими речами по житті. Коли усвідомлюєш, наскільки якісним і більш цілісним стає світ. Коли в уяві виникають прекрасні образи, коли ти відчуваєш своє духовне збагачення та ріст.

У світі існує та створюється чимало прекрасних зразків академічної музики. Та сьогодні ми зупинимося на творі, який належить українській мистецькій спадщині – Симфонії №7 Р. Сімовича. Чим ця музика є для простого слухача, який чує її вперше? Які асоціації виникають? Що ми відчуваємо під час прослуховування?

Коли я ознайомлювалась з цим твором, в моїй уяві виринали карпатські пейзажі – безкраї гірські хребти, які лише може осягнути погляд, погодна мінливість, примхливість ландшафту та унікальність моментів, коли там буваєш і бачиш це на власні очі. Чомусь думка зверталась до прекрасної кінороботи Параджанова «Тіні забутих предків», де так вдало зображений драматизм Карпат. Такі асоціації не викликали великого подиву, адже сам композитор Сімович родом із Франківщини, тому з молоком матері увібрав у себе мольфарський стихійний дух, який і проніс у своїй композиторській діяльності протягом життя.

Перша частина симфонії викликає асоціації Карпат перед нічною грозою. Драматичні скрипки, ніби невидимим пензлем, малюють темне небо, оповите хмарами. Раптово зривається вітер, який з кожною секундою дужчає. Обрій омивається загравою блискавок, які все ближче і ближче. На декілька миттєвостей наступає ліричне затишшя, проте, воно здатне втримати напругу. У сприйнятті цієї частини вловлюється незрима нитка ностальгії, яку посилюють духові інструменти. Раптова громовиця – починається дощ, стихія набирає обертів і охоплює виднокіл. Кожне крещендо – пориви вітру, яких ніщо не здатне стримати. Саме такою і є гроза – різною, неоднорідною, здатною затихнути до ледь помітної мжички, щоб через мить з новою силою розлитися, затопити собою. І залишити по собі щось неосяжне, незвідане, незавершене. Але разом із тим – до болю знайоме.

Друга частина звучить більш жваво та невимушено. Складається враження, що життєдайна волога, яку подарувала горам гроза, була довгоочікувана і потрібна. Природа показує себе у всій своїй первозданній красі та недоторканості. Невагома величність таких оксюморонів робить на душі світліше, приносить радість і навіть полегшення. Уява дарує дуже деталізовану картину прекрасної, живописної місцевості, де кожна рослинка, комаха чи тварина почуваються у цілковитій гармонії. І допускається шалена думка, що навіть сюди вписалась би людина – не як руйнівник чи порушник чарівного спокою, а як складова цілісності.

Третя частина – дуже лірична, щемка. Ніби подяка за унікальність кожного дня перед тим, як сонце має зайти на спочинок. А також – прощання, розуміння невідворотності… Сум за спогадами, які зігрівають  душу, але разом із тим – болять. Слухачеві відкривається той стан, коли починаєш усвідомлювати, що саме те, що ятрить найпотаємніші закутки нашого Я, і є найдорожчим. Тим, що робить нас людьми, живими.

Завершальна четверта частина, на мою думку, дещо відрізняється від загальної концепції симфонії. Вона звучить тріумфально, оптимістично, наче впевненість, що після заходу сонця обов’язково настане новий день – сповнений величі, щастя. Вона звучить як аксіома – обов’язково світло переможе пітьму, добро торжествуватиме над злом. Вона звучить як віра – непохитна, стійка. Вона звучить, як пробудження після сну і розуміння, що життя не стоїть на місці. Із завершальним акордом розуміємо – все буде добре.

Симфонія №7 Р. Сімовича – незвичайна перлина українського надбання. Вона варта бути почутою якомога численнішою аудиторією. Вона варта бути виконаною найбільш майстерними музикантами у найкращих концертних залах. Адже лишає по собі багатогранний спектр найяскравіших емоцій, коли ловиш себе на думці, що життя – прекрасне у деталях. Варто лише вчитися їх помічати. І відчувати.

ВГОРУ


Фото: Мирослава Іваник

Фото: Мирослава Іваник

Лідія Мельник

музикознавець

Сьома симфонія – “лебедина пісня” Сімовича – свідчить передовсім про те, що його творчий потенціал розкрився далеко не повністю протягом тривалого творчого життя і не останню роль у цьому відіграли несприятливі соціально-історичні обставини, котрі змусили Сімовича обмежити свій пошук і зупинитись на більш традиційних засобах виразності, аніж це могло бути йому притаманним, коли б доля виявилась прихильнішою до митця і дозволила йому творити в більш свобідному середовищі.

В цілому ця симфонія, безперечно може вважатись одним з найбільш вдалих творчих здобутків майстра. Динамічніша за розвитком, контрастніша за образами, вона сприймається більш цілісно і „на одному диханні”, порівняно з деякими попередніми сонатно-симфонічними циклами. Як не дивно, саме в ній засади “празької школи”, здобуті композитором кілька десятиліть перед тим, проступають чи не найяскравіше, що виразилось у підкресленій колористичності як гармонії, так і оркестровки.

Загалом симфонія вирізняється тяжінням до епіки. Відповідним змістом наповнені рамки традиційного чотиричастинного сонатно-симфонічного циклу.

Найбільш драматичною є перша частина, характер тривоги, неспокою вносить вже тема вступу.

Друга частина нагадує типові для української музики кінця ХІХ – початку ХХ ст.. танцювально-обрядові образи. Химерно-фантастичний калейдоскоп „лісовиків і мавок” позначений блискучою колористикою тембральних зіставлень, прозорістю, легкістю фактури.

Третя частина відіграє роль ліричного відступу-інтермеццо в драматургії цілого і нагадує тужливу народну пісню. Основою стає розкішна кантилена, побудована на мелодичному розгортанні широкого дихання. За аналогією до образів природи, зроблених відносно до попередньої частини, після весняної грайливості наступає немовби „літня” повнота сили і краси споглядання. Тут особливо виразно помітна спорідненість стилю композитора із пізньоромантичними моделями: терпкі альтеровані співзвуччя залишають враження яскравих повнокровних барв картин Новаківського чи Сельського.

Загальний образ фіналу залишає дещо двоїсте враження: активність, апелювання до героїчних витоків українського фольклору так тісно переплітається із скерцозно-фантастичними, колористично багатими тематичними елементами, що важко визначити провідну образно-ідейну лінію фіналу. Як видається, диригент повинен враховувати цю багатопластовість музичного змісту і зуміти її яскраво підкреслити, увипуклити власне різноманітність, мінливість образного змісту фіналу симфонії.

ВГОРУ


Любов Морозова

Photo by Oleg Nitsko

Любов Морозова

музикознавець

Симфонія з невідомими

Історія з Сьомою симфонією Романа Сімовича досить дивна. Традиційно вважається, що композитор був автором шести симфоній – Гуцульської (1945), Лемківської (1947), Весняної (1951), Героїчної (1954), Гірської (1955) і Шостої (1965). Між тим існує партитура Сьомої і навіть її запис, орієнтовно здійснений наприкінці 70-х років кабінетом звукозапису Львівської консерваторії.

За стилістикою її важко віднести до цієї епохи, за будовою форми – тим більше. В 70-ті роки минулого століття композитор спирається на чотиричастинну класичну форму з трактуванням частин, близьким до часів «Могутньої кучки» і черпає натхнення у партитурах періоду пізнього романтизму. Це стосується не лише характеру музичної тканини в цілому, але й залучення цілком конкретних цитат. Так, Головна партія Першої частини майже дослівно цитує «тему самоствердження» з «Поеми екстазу» Олександра Скрябіна. Ті ж висхідні ходи на чисті кварти, той же стверджувальний характер, дуже подібна оркестровка.

Для чого це потрібно було композитору? Весь інший тематизм симфонії заснований на пісенних інтонаціях – ліричних або ж танцювальних піснях (наприклад, перша тема Другої частини). Вольові теми, інструментальні за походженням давалися йому складніше. Ми бачимо, як у Фіналі цієї симфонії композитор знову повертається до героїки, але вирішує це за рахунок гімнічної теми, що спирається на масову пісню. Він намагається надати тематизму симфонічного розвитку, але тематизм розвивається за законами пісенності – поліфонія, діалоги між голосами, проведення одного й того ж самого тематизму різними тембрами і, нарешті, секвенції – улюблений прийом роботи з подібним матеріалом Петра Чайковського. Отож, цілком можливо, що цитата зі Скрябіна у Першій частині була своєрідним «тематичним щепленням». Той вірус окличної героїки, якого не вистачало українському композитору, був таким чином запозичений у класика, з широковідомого твору – отож, це було не таємне використання чужого матеріалу, а робота з тематизмом-символом, емблемою вольового начала.

Вступ до Першої частини, до речі, претендує на розвиток драми у філософському ключі – це монолог у низькому регістрі, виконаний швом «назад голка»: після кожного нового стібка голка-мелодія повертається назад. «Герой» знаходиться у роздумах і сумнівах, задає собі питання і не знаходить відповідей. Але композитор намагається прискорити рух думки і з самого початку вводить діалогічний матеріал, який ніби пришвидшує темп монологу.

Є таке враження від викладання матеріалу в Першій частині, що композитор намагається затушовувати його наспівність за рахунок постійних гармонічних зсувів, секвенцій, трактуючи симфонізм як необхідність розвитку вже під час експонування тем. Експозиційність як така тут весь час збивається за рахунок розвитку – тема не встигає себе проявити, як вже опиняється в новій тональності і набуває трансформацій. Композитор настільки щедро кидає ідеї, що то тут, то там виникають короткі мелодії, які не знаходять розвитку, занадто яскраві, щоб бути сполучними – і між Головною партією і Побічною, і між Експозицією та Розробкою, і кілька разів в самій Розробці – не зважаючи на те, що вона побудована переважно на Головній партії (також тут з’являється матеріал Побічної), кілька разів народжуються короткі теми, про витоки яких важко говорити однозначно.

А ось про традицію появи скерцо на місці Другої частини можна говорити у зв’язку з російським симфонізмом XIX століття, в першу чергу – творчістю Олександра Бородіна. У нього це було пов’язано з епічним типом симфонізму, бо після спокійної Першої частини циклу з’являлася потреба у рухливій Другій. Не зважаючи на те, що Сімович вирішив Першу частину своєї Симфонії №7 у традиційному драматичному ключі і сонатній формі, скерцо він так само поставив на друге місце у формі.

Друга і Третя частини є творчою вдачею Романа Сімовича. Друга написана у розмірі 7/8 і поєднує в собі вплив російського симфонізму та творчості Левка Ревуцького. Функція скерцо – вихід назовні, розширення образного простору у сфері гри – тут виконується зі смаком та любов’ю.

Дуже яскравою є і третя частина, мелодизм якої ллється через край і нагадує кіномузику 50-х років. Тут композитор не намагається сперечатися з природою свого обдарування і не вдається до постійних гармонічних зсувів і секвенцій, покликаних ускладнити музичну мову. Він є романтичним і відкритим, і – головне – лишається самим собою. А це у професійній творчості чи найскладніше.

ВГОРУ


12226948_10154258778462080_8961812627853662493_n

Photo by Yu-Ying Ng

Орест Смовж

скрипаль

Сім складних слів стосовно Сьомої симфонії Сімовича

Складно писати про сьому симфонію Романа Сімовича. Не просто писати про композитора, про існування якого дізнався три дні назад. Не просто писати про автора семи симфоній, що на сім симфоній більше, ніж у автора цього тексту.

Симфонія Сімовича нагадує частину книжки, яка наче витягнута з контексту, і переслідує якесь враження недосказанності, хоча деколи і цікавої. Мабуть, як і сам Сімович, який існує в контексті. В контексті того, що все ж не так багато було до нього українських симфоністів; контексті того, що наступне покоління, мабуть, більш багате на знайому нам музику. Чи це наслідок кращої якості молодшого покоління? Не зможу відповісти на це питання.

Співпало так, що цю симфонію я послухав в компанії двох джентельменів XIX століття – Карло Альфредо Піаітті та Адольфа фон Гензельта. Перший – дуже важливий композитор в сфері віолончельного навчально-подібного репертуару, другий – піаніст, етюди якого Сергій Рахманінов вважав не гіршими за етюди Шопена, і вважав одним з тих, хто вплинув і на його творчість. Мабуть, не знайдеться музиканта, який буде вважати когось з цих двох сеньйорів центральними фігурами в музиці, але творчість обидвох допомогла поштовху енергії, яка втілилась у інших, більш вагомих особистостях. Приходить в голову гастрономічна асоціація (перепрошую, якщо не надто адекватна) – банка скажімо з варенням, яку тяжко відкрити. Декілька людей можуть відчайдушно пробувати її відкрити, а потім вона нарешті відкрилась. І відкрилась вона не тому, що остання людина була найсильніша, а тому, що всі попередні доклали зусиль, щоб послабити кришку.

Ситуація з непропорційно-стабільним репертуаром переважної більшості симфонічних колективів настільки серйозна, що життєво необхідним є вивчати музичне минуле планети? Питання не важке. Чи вартує Сімович уваги, чи заслуговує “джойсівського снігу”? Не зможу відповісти на це питання. Чи заслуговує композитор семи симфоній, щоб про нього знали? Думаю, так.

Слухаючи цей твір, мені здалось, що у композитора немає свого обличчя. Знання, якою має виглядати симфонія, вміння використовувати оркестр (наскільки я смію судити), але не індивідуальне обличчя. Але чи це справа в композиторі, чи в мені – тому слухачеві, в голові якого через професійну освіту підсвідомо відбуваються декілька процесів розпізнавання стилістичних рис, гармонічних прогресій, структур форми, книжкові фрази викладачів з уроків про конфлікт тематичного матеріалу, щедро политими соусом скептицизму до невідомого та ще й незакордонного композитора.

Стереотипи про композиторів – це як пліснява в країні з високою вологістю. Без переосмислення знань та уявлень про авторів, без венилювання сталих аксіом, без періодичної дефрагментації всього, що ми знаємо про композиторів – неможливо буде перебувати у свіжому мистецькому середовищі. Чи захочу я ще раз послухати Симфонію № 7 Романа Сімовича? Мабуть, але надіюсь у провітреному стані, без присмаку архівності.

ВГОРУ


Фото: Наталя Кожушко CC-BY-SA-4.0

Фото: Наталя Кожушко CC-BY-SA-4.0

Богдана Фроляк

композитор

Багато думаю про те, що композиторська доля галицьких композиторів (В.Барвінський, С.Людкевич, М.Колесса, В.Флис ) могла б виглядати зовсім по-іншому в сенсі музичного мислення, руху разом з тодішніми тенденціями західноєвропейської музики, якби не та трагічна дійсність, в якій Вони знаходились і змушені були творити. Отримавши серйозну європейську музичну освіту у Празі, повернувшись до рідного Львова, багато хто з них зіткнувся зі страшними репресіями (Василь Барвінський, Володимир Флис), а інші, маючи страх перед репресіями, змушені були бути дуже обережними в застосуванні тих чи інших більш-менш модернових засобів виразності, через які їх могла спіткати доля Василя Барвінського. Мені здається, що такою собі “віддушиною” стало для них у цій ситуації звернення до джерел фольклорних, використання мелосу й інтонацій з українських народних пісень. Це було тою нішою, в якій Вони могли проявити свою індивідуальність і не отримати за це покарання. А вишколу, знань і професіоналізму їм для цього не бракувало. Не була виключенням у цьому сенсі і доля Романа Сімовича, постаті дуже цікавої і харизматичної. Жаль, не застала уже Його в консерваторії, але багато чула про Нього як цікаву й інтелігентну особистість від моїх старших колег (Ганна Гаврилець, Юрій Ланюк).

Прослухавши Сьому Симфонію Романа Сімовича, подумала про таке: вона написана цілком в традиціях “класичного” симфонізму – сонатне алегро у першій частині, чотиричастинний цикл, який включає і скерцо, і повільну частину, і урочистий фінал. Симфонія насичена українським мелосом, специфічними традиційними засобами письма, притаманним жанру симфонії. Композитор демострує тут володіння і законами музичної форми, і мальовничою оркестровкою, тобто, чисто формально, ніби усе на місці. Та є, однак, тут щось таке, що “почулось” не відразу, не за першим прослуховуванням. Те, що ніби “заховано” за якимись зовнішніми знаками, те, що прочитується не відразу. Для мене це той внутрішній “щем” , той ментальний дух, не обов’язково пов’язаний з фольклорними джерелами, але який вирізняє багатьох українських композиторів, в тому числі і сучасних (Валентин Сильвестров, Євген Станкович і ін.) і робить Їх впізнаваними саме як українських композиторів. У зв’язку з симфонією Романа Сімовича у цьому сенсі вирізнила б першу її частину (маю на увазі саме музичний матеріал, а не те, як композитор з ним працює) та третю (повільну). Особливо мене вразило закінчення першої частини — таке тихо-трагічне. Мені здається, що це закінчення тут у результаті і стає головним “забарвленням” цієї музики, не “оптимістичний фінал”, а саме цих останніх два такти з першої частини. Щодо повільної частини, то це якраз той момент, де композитор міг дозволити собі і ліричний настрій, і відсутність ознак “боротьби добра і зла” і просто бути собою.

Можливо, мої рефлексії про цю музику дещо суб’єктивні, можу навіть зізнатися, що, послухавши перший раз цей твір, не знала, що маю написати. Та потім подумалося — не можна давати оцінку будь-якому мистецькому явищу отак відразу. Тим більше музичному творові. Бо за цією “музичною матерією” стоїть не одна пережита нота, хід мелодії, настроєвий нюанс. А у випадку цієї симфонії, можу сказати, що вона почала “відкриватися” для мене за другим-третім прослуховуванням, і до кінця не знаю, чи розкрилася вповні.

ВГОРУ


ф198_оп2_одзб54_арк001ЦДАМЛМ України, ф. 198, оп. 2, од.зб. 54, арк. 1.

“Раритери від Collegium Musicum”
Роман Сімович – Симфонія №7
Симфонічний оркестр львівської філармонії
Диригент – Роман Филипчук

Читайте також у Часописі |А:|

[:]

R. Simovych – Symphony №5

R. Simovych – Symphony №5

[:ua]

“Collegium Musicum Rarities” presents
R. Simovych – Symphony №5
Lviv Philharmonic Orchestra
Conductor – Demian Pelekhatyi

Live recording 05.05.1957


 

[:en]

“Collegium Musicum Rarities” presents
R. Simovych – Symphony №5
Lviv Philharmonic Orchestra
Conductor – Demian Pelekhatyi

Live recording 05.05.1957

[:]

[:ua]Викрадений час[:]

[:ua]Викрадений час[:]

[:ua]

Есей про творчість композитора Романа Сімовича (1901-1984)

У заключній сцені «Віднайденого часу», опинившись знову, по довгій перерві, у салоні принцеси Ґермантської, пробираючись через купки перетворених у руїну аристократів і принагідних юних парвеню, Оповідач віднаходить під маскою маркізи де Сен-Лу – забуту любку, під маскою принцеси Ґермантської – колишню господиню міщанського «кланчика», а в трагедійних рисах талановитої акторки, впізнає брудну курву.

Віднайдений час – це не повернення втраченого Раю. Закликаючи, наче замовлянням, спогади, мусимо бути готові, що вони далеко не завжди ставатимуть джерелом теплої ностальгії. Не завжди натрапимо на несправедливо забуту геніальність, але як говорив Я. Буркгардт: «Часи занепаду також мають священне право на наше співчуття». Е.Р.Курціус обрав ці слова за епіграф до монументальної «Європейської літератури та латинського Середньовіччя», у котрій він фокусувався не лише на висічених із каменю та увінчаних лавровими вінками персонажах, кшталту, Данте чи Боккаччо. Без претензії на викриття у спорохнявілих чернечих сховах згаслого генію, він наводить любовний вірш мандрівного школяра до юного послушника, показуючи тим не лише як спадкувалися топоси від античності до часів диспуту про універсалії, але й що Ерос не був повністю вигнаний із культури в часи аскетичної побожності, високих вітражів і тіні вівтарів.

М. Пруст із плином оповіді поступово звільняється від диктату простору: від ґермантської, мезеґлізької чи сваннової сторони, полишаючи у прірві абзаців і чаруючі кущики глоду в Комбре, і храм Святого Іларія, де ніби зійшовши з настінної ліпнини, своєю присутністю руйнувала власний же романтичний ореол дукиня Ґермантська, і віддає ту оповідь виключно на поталу Часу. Відомо, що його описи Венеції захоплювали тлумача, проте вони аж вкрай поверхові й пласкі, часом нагадували коментарі до туристичного буклету, де хіба знайдеться місце для палацу дожів чи площі Сан Марко, але то лише симптом звільнення від простору. Простору, бранцем якого Роман Сімович був, навіть коли від самого того простору лишився туманний спогад. О. Олесь, як відомо, написав «Ніч на полонині» після своїх вакацій у Карпатах, як і «Тіні забутих предків» М. Коцюбинський. Ті «забуті предки» вже тоді потребували символістської стилізації, не будучи джерелом безпосереднього язичницького досвіду.

Не знаю чи хтось окреслить Р. Сімовича як предка, проте до переліку забутих його віднести можна.

Чи міг би його спадок знайти місце під дахами сучасних філармоній? Так, цілком. Мотиви з народних пісень, природна емоційність та легкість, програмність, технічна приступність для музик, могли би зробити його симфонії репертуарними. Водночас, жодна підстава творчості: чи то книжне запозичення, чи то народна пісня, чи то оригінальний задум, не є самодостатнім поясненням успіху, або ж провалу твору. Геніальність предка – то клопіт нащадків.

Мене, скажімо, завжди дивувала увага Томаса Манна до не першорядних постатей німецькомовної культури. Митець, котрий претендував на правонаступництво від Ґете, не шкодував уваги для А. фон Платена чи Ґотфріда Келлера – письменника, коли згодитися з аргументами Віктора Петрова, не першої величини. Легко дорікнути такому нам, тим у кого від традиції, перефразовуючи Ю. Шевельова, лишилися не те що руїни, а незавершені ескізи будов. Ми би могли дозволити собі забувати, якби наша традиція не нагадувала покинуту недобудову, в хлані якої зимують жебраки. Або ще гірше – стародавній об’єкт – призначення якого, то таїна для вчених. Ми надто недбало дозволяємо собі забувати. Але це не легке забуття безтурботної юні, а темне та важке забуття причинного.

Не існує якогось єдиного часу, з точки зору якого можливо надати оцінку минулому доробку, єдиного «актуального», подібно новині в щоденній газеті, чим здебільшого керуються критики: що літературні, що музичні. У нашій культурі, у різноманітті часових пластів, які в ній співіснують, єдиним «актуальним» у феноменологічному сенсі, є викрадений час. Той, що ми викрадали у минулого – забуваючи його, і той, що минуле викрадало у нас – полишаючи нас на самоті.

Емоційність і стихійність його симфоній, попри стилістичне правонаступництво, попри зв’язок із традицією М. Лисенка, С. Людкевича, можливо, Л. Ревуцького, попри продовжену навчанням у В. Новака лінію А. Дворжака, вже не належать епосі романтизму. Говорити про нього як композитора середини ХХ ст.. так само, як би ми говорили про композиторів ХІХ чи нехай навіть поч. ХХ ст., не можна. Біда в тому, що не лише митець – заручник стилю, але й слухач – заручник епохи.

Р. Сімович не може належати романтизму до якого, вочевидь, стилістично й світоглядно тяжіє. Проте, він не обирає шляху радикального оновлення, шляху експерименту, шляху прориву. Симфонізм його, попри емоційну виразність – це вже не симфонізм у класичному – бетховенівському сенсі. Він недостатньо антропоцентричний, але й попри підкреслену програмність чи стилізації флейти під сопілку, арфи під бандуру, там слабко відчувається присутність народу. Народної пісні аж надто багато, щоби можна було повірити в реальність самого народу. Навіть внутрішнє співвідношення партій у його симфоніях здебільшого неконфліктне, що, власне, ніби входить у суперечність із самою суттю симфонізму як такого. Класична симфонія – це про конфлікт, симфонія у Р. Сімовича – це гармонія із перших тактів, розбавлена вряди-годи скерцо радше танцювального характеру.

Ганна Гаврилець згадувала, що Р. Сімович був свідомим консерватором в естетиці. Проте, саме Час стоїть на заваді мистецькій відданості Традиції. Саме він із ностальгії робить банальність, із близького – примітивне. Саме він жорстоко знущається над митцем, втомлюючи його та штовхаючи до розчарування. Іван Остапович, працюючи з партитурами симфоній Р. Сімовича, говорив про авторову нехіть, про відчуття недбалого ставлення до композиторської роботи, до творів. Довіряю його музичним хисту та інтуїції, відтак, мушу згодитися. Власне, це ставлення – до творів, до роботи – є ставленням до самого себе. Невідомо наскільки син греко-католицького панотця був відданий Символу віри, проте він, імовірно, вірно засвоїв ортодоксальну максиму колись докладно обґрунтовану апостолом Павлом, про зневагу чи, радше, байдужість до світу. Для ортодоксального християнства межа між мізантропією та гуманізмом надто тонка.

Програмність, до речі, надто прикметна риса симфонічної музики Р. Сімовича, аби бути випадковістю. Водночас, вона дещо суперечить поширеній у радянській музичній культурі практиці літературної програмності. Ідеологічні засновки радянської музики, ніби ілюстрація до концепцій А. Ґрамші та Л. Альтюссера про тотальний ідеологічний контроль та гегемонію, вимагаючи від неї «партійності» та «громадянського звучання» через підкреслену емоційність, стилістичну приступність для мас та виразність, схиляли композиторів узгоджувати музичний матеріал із літературним. У цьому узгодженні, вміло взятим тоталітарною ідеологією на озброєння від спадку романтизму, приховувалося прагнення постійно відтворювати емоційну причетність тих «мас» до розроблюваних і бажаних для офіційної культури тем і сюжетів, водночас, роблячи їх для слухачів реальними «тут-і-зараз». З огляду на це, не можна сказати, що музика Р. Сімовича – «зразок» соцреалізму чи «радянського класицизму». Претендуючи на оригінальність, його концепція програмності виключала визнане першоджерело й була радше емоційною, більше особистою, пов’язаною із гуцульським чи лемківським фольклором, атмосферою Карпат. Це можна тлумачити двояко: як тематично дозволене, і як емоційно близьке.

Ще раз повертаючись до «некласичного» симфонізму, народ у Р. Сімовича – це не діяч симфонії, не сторона конфлікту, не реальність якою просякнута музика, а спогад про щось близьке, ба – інтимне, подібне серпанку, котрий ось-ось розвіється і полишить по собі пустку. Скидається на те, що говорячи про Р. Сімовича, мусимо говорити про романтика без романтизму та народника без народу. Це доля цілого покоління митців. Можливо, не одного. Сама ця установка, без сумніву, глибоко конфліктна, хіба не може бути вихідною точкою симфонії, стержнем її концепції – проблема того, як народ із діяча перетворився на туманний спогад, проте композитор не робить кроків у цьому напрямку. Він опускає руки, полишає все як є і обираючи мотив коломийки чи танцювальне скерцо, відмовляється від конфліктної фактури. Фактично, це капітуляція, котра знайшла втілення у стилі, адже відмова від конфлікту – це стилізація під пісню, під танець, під що завгодно. Не знаю в якому напрямку І. Остапович опрацьовуватиме його партитури, проте одним із можливих – є саме викриття цього конфлікту, його опроявлення.

Звернутися до минулого вкоріненого у мелосі народної пісні, минулого, але не історичного, не сюжетного, а інтуїтивно близького й емоційно комфортного – це засадничо несимфонічна установка, вона би радше підійшла для камерних чи інструментальних творів. Тим не менше, Р. Сімович долаючи спротив матеріалу, увязнює його у симфонії. Можливо, це прагнення надати голос німому?! Можливо, це спосіб висловитися, коли слово дискредитоване?! Можливо, це спроба інтимності, коли інтимність заборонена?! Хтозна. Р. Сімович намагається обіграти Час і, звісно, програє.

Останнім притулком свободи виконавців – тих романтиків, які шукали натхнення у стихії народної пісні, було tempo rubato – «викрадений час», що слугував своєрідною символічною паралеллю до ілюзії свободи того народу, якому вони офірували талант. Без нього, скажімо, про віртуозність виконання академічних обробок українських народних пісень і годі говорити.

Але, якщо варіювання темпу – це про індивідуальну свободу, то варіювання жанру – це про колективну історію. Можливо, симфонізм – цей відблиск монументального й мовчазного, від якого лишилася блискуча обгортка, був способом утвердити велич зниклого. Можливо, написані у 1940-1950-і роки симфонії Р. Сімовича лишаться поодиноким і так ніколи й неназваним свідченням опору й поразки з тих часів, коли оспівані митцем карпатські гори були не санаторним краєвидом, а притулком повстанців?! Симфонізм оглух від епохи спротиву.

Колись у розмові з Валерієм Шевчуком, я поцікавився у Майстра, які твори старої літератури йому видаються суголосними сучасності. До такого питання мене мотивувала котрась барокова поема (можливо, Стефана Яворського), що я на неї напередодні натрапив. Вона містила образ України як човна серед бурхливого моря, де на обрії не видно тихого порту. Образ видавався таким живим. В. Шевчук заперечив проти самої такої постановки питання, маючи на увазі, що не можна нав’язувати іншій епосі наші поточні уявлення про «актуальність» і кожен в обширі старої культури знаходить для себе щось значуще, навіть коли воно не конче актуальне. Іван Остапович – модерніст. Комусь може здатися, що сьогодні від такого визначення віє нафталіном. Але від того воно не втрачає привабливості. Не знаю, яким чином розгортатиметься його задум сучасного прочитання партитур Р. Сімовича, проте вже сам той факт, що молодий композитор і диригент звернувся – обтяжений інформаційними благами сучасної цивілізації – до старих архівів, лише показник того, що забуття, то лише форма осяяння.

Що лишається додати? Маестро, з поверненням?!


Володимир Шелухін, соціолог

Читайте також у Часописі |А:|

[:]

Хеппі енд не передбачений

Хеппі енд не передбачений

Хеппі-енд не передбачений

Автор: Іван Остапович

28 лютого виповнюється 115 років з дня народження вже майже невідомого молодому поколінню композитора – Романа Сімовича. Хоч з дня його смерті минуло не так багато часу (він помер 1984 року) сьогодні його ім’я мало про що говорить.

Як не дивно, але це, напевно, єдиний повноцінний композитор-симфоніст XX століття на Галичині. Він написав 7 симфоній, не кажучи вже про сюїти і балет. Особливо я б хотів додати, що він отримав повноцінну, систематичну освіту в Празькій консерваторії.

Чому широкому загалу невідома його музика, і що це за музика? Очевидно, причин на це є багато, починаючи від самої музики, особливостей епохи і, закінчуючи особистим складом характеру композитора.

Коли я вперше кинувся шукати якісь записи чи бодай щось, що дало б мені якесь уявлення про Романа Сімовича як композитора, то стикнувся з одвічною проблемою української музики – її немає де почути! У випадку Сімовича у вільному (чи платному) доступі немає зовсім нічого. А єдина біографічна стаття у вікіпедії й та вказує, що він написав 6 симфоній, хоче переді мною була партитура із виразно підписаною назвою – «Симфонія №7». Правда варто сказати, що існує науково-популярна монографія Алли Терещенко із серії «Портрети українських композиторів», але її давність і час, коли вона була написана, не викликали в мене особливої довіри.

Єдині записи його музики, що збереглись (принаймні з поки відомих мені), це у фондах Львівської національної музичної академії ім. М. Лисенка та на львівському радіо. Це все здебільшого наживо із концертів у великому залі тодішньої консерваторії (тепер це концертний зал ім. С.Людкевича львівської філармонії).

Це так би мовити «бекґраунд».

Великою проблемою симфонічної музики на Галичині була відсутність живої, тяглої традиції інструментального виконавства в українському культурному середовищі. Існувало безліч хорів, від аматорських до професійних, а от з інструментальною музикою було складніше. Це треба чітко розуміти. Щоб зібрати «свій»симфонічний оркестр у Львові (до приходу радянської влади, в 1939 році) для виконання знову ж таки «своєї» музики Людкевич, наприклад. давав кошти зі своєї кишені на те, щоб винайняти музикантів (особливо духовиків) серед поляків чи євреїв (про це згадує музикознавець і диригент М. Антонович) З огляду на це, композитори, які в той час писали для симфонічного оркестру, взагалі заслуговують на окреме шанування. І я цілком впевнений, що вони розуміли, що відкривають абсолютно новий пласт і відчували в цьому велику потребу.

Першою думкою, яка в мене виникає, коли я починаю слухати музику Сімовича, це асоціації із симфоніями таких західноєвропейських композиторів як Фелікс Вейнґартнер, Вільгельм Фуртвенґлер, симфонічними поемами Ференца Ліста та особливо – Вітеслава Новака, його вчителя. З Новаком перегукуються навіть деякі назви творів, що цілком закономірно. Очевидно перші імена, які я назвав були в свій час видатними диригентами і час показує, що їхні саме диригентські здобутки лишились більш цінними для історії, ніж їхня музика.

Відбиток на враженні, від симфоній Сімовича, оминаючи надто очевидний гірський, гуцульський колорит, залишає нарочито об’єктивний наратив. Автор ніби старається донести до нас щось за допомогою піднесеного, «густо зінструментованого» мелодизму закличного характеру. Але це все так ніби трохи відсторонено.

Здається, що автор просто ховається за якоюсь ширмою. Інерція мелодизму інколи переростає в банальність секвенцій, але секвенції це одвічна проблема західноукраїнських композиторів, більш традиційних зрозуміло.

Значна інерція формотворення. Наслідування класичних зразків в даному випадку не йде на користь.

Найбільше авторська індивідуальність, як на мене, проявляється в повільних частинах симфоній. Вони природніше скомпоновані і тут не відчувається відстороненості. В третій частині 7о-ї симфонії, наприклад, в мене виникають чіткі асоціації із серенадою для струнних англійського композитора Едварда Елґара, хоча ймовірно, Сімович міг і не знати цього твору. Безмежний юнацький порив, пісенність в даному випадку дуже природна. Ранній твір Елґара і пізній твір Сімовича… тут немає претензій на об’єктивність, просто не можу позбутись цієї асоціації.

Після багаторазових прослуховувань записів та перегляду партитур, складається дивне враження. Так ніби щось постійно надломлюється  в композитора всередині, він не може переступити якусь уявну сходинку… Якесь фатальне відчуття неможливості втілення всього, що б хотілось і, як наслідок – рух за інерцією. Цю думку підкріплює також один авторський напис, який я знайшов на титульній сторінці партитури п’ятої симфонії: “Не прокоректовано мною. Р.Сімович». – Це той випадок, коли авторські ремарки залишають більше питань, ніж дають відповідей…

Відомий львівський музикознавець Ярема Якубяк в одній із статей пише: «Сімович творив, коли народжувалися різнорідні модерні мистецькі течії, змінювалися основи музичної мови. Він, однак, свідомо стояв осторонь цих процесів. Був традиціоналістом, що ставало іноді причиною певних розходжень з молодими композиторами, котрі виявляли схильність до новішої стилістики…

Життя, однак, легким не було, бо до відомих суспільно-політичних обставин додалися ще й особисті. Склалося так, що жив зі старим батьком та сином, за виховання і розвиток музичного обдарування якого дуже вболівав… Р.Сімович був чесним і скромним трудівником. Не виявляв особливої енергії, щоби промощувати дорогу своїм творам на концертну сцену і своєю кар’єрою переймався мало. Був небагатослівним, та з усього, що він робив, виходило одне – самопосвята справі української музики…»

Якщо уважно вчитатись в ці рядки, то виходить дуже дивний парадокс: симфоніст залишається скромним трудівником! Це трохи дивно. Адже саме поняття симфонізму спрямоване на те, щоб говорити до найширшої авдиторії. Що це? Особливості національного менталітету? Чому автор є інертним до того, на що спрямована сама суть його мистецтва?

Напевно, найбільш правдивої відповіді на це питання ми так і не отримаємо – вона похована разом із автором. Залишається звертатись до артефактів – партитур, листів, спогадів. Хто зна, можливо, вони відкриють нам щось про нас самих…

ф97_оп1_одзб47_арк001 Сімович та Леся (Олександра) Сергіївна Кривицька  ЦДАМЛМ України, ф. 97, оп. 1, од.зб.46, арк. 1. Музичні зразки: